响堂山北齐塔形窟述论

“塔形窟”（龛）是响堂山石窟典型的造窟凿龛形式。它融佛教石窟、印度古塔（悉堵婆）及中国传统的木结构建筑形式于一体，别具匠心。是北朝石窟中新出现的一种造窟形式，对隋唐以后开凿的石窟也具有深远的影响。
“塔形窟”一词的最早提出是在1956年。王去非先生在《参观三处石窟笔记》一文中，提到响堂山：“第三洞在第二洞上方，有阶梯可以攀登，整个外观作塔上的复钵形……与第二洞合成一个完整的塔形……它的外形犹如第七洞壁面的塔形龛。”{1}这段文字不仅校正了洞窟的编号问题，而且明确提出了塔形窟（龛）的基本形状。然而，他的观点并没有引起人们较多的注意，以至在以后30余年的研究中仍然有学者将“塔形窟”称为“仿木屋形窟”；{2}1988年由北京大学考古系举办的石窟考古专修班上，宿白、马世长、丁明夷先生详细地将响堂这种特殊的造窟形式介绍给了大家，从而塔形窟又逐步引起了人们的注意，其后日本学者曾布川宽先生在日文版《东方学报》上发表了《响堂山石窟考》一文，并在文中第二部分对响堂塔形窟进行了专题研究，{3}只是对塔形窟的形制未进行全面介绍。以前笔者曾撰文对塔形窟的形成进行了专题介绍。{4}本文拟就塔形窟的发生、发展归律作一些探索，期待各位学者不吝赐教。
一、
响堂山北齐塔形窟按其形制可分为覆钵式和楼阁式两种。{5}它的演变规律是随着洞窟开凿的早晚而变化的。大致可分为三期：
第一期 代表窟 北洞 中洞
北洞又名大佛洞，位于北响堂石窟北端。据史料记载，该洞开凿的目的是为了作东魏大丞相、齐高祖高欢的陵葬，{6}从窟内现存遗迹和开凿安葬的位置选择上也能流露出这个意图。窟内现存的遗迹如中心柱顶部的洞穴、塔形列龛及仿汉画像石墓的雕刻等等都说明了这个问题。不在赘述。这里需要提出的是，为什麽将北洞作为陵葬而不选择中洞？大家知道，按照中国传统的审美观念，只有位据中央（即中洞）才能显示出他的尊严和地位至高，似乎这样才符合我国的传统习俗。其实非然，在高欢陵葬的选择上，高氏皇室确实是经过一番周密勘察的，这也是高欢死了以后一直“秘不发丧”的原因。{7}据史载，文宣帝高洋曾亲率数十位方伎之士（风水先生）为其父卜宅兆相，选择陵位。{8}最后才选定义平陵。{9}为了迷惑民众，他们选择建造了“假陵”（或称为凝冢）。但在当时选择建造的时候并不存在真假，应该说都是按真的去营造。因此，它们所在的位置按方伎之士的说法应当是“风水宝地”、“位居龙脉”。我们从北响堂的位置来看是符合这一点的。北响堂石窟所在位置四面环山，濒临近水，远离闹市，“山空避喧，承风觉道，海谛难论，水流可闻。”{10}自然环境雅致幽静，这已具备了选择它的基本条件。于是，开“三石室”刻诸尊像。受云冈“县曜五窟”的影响，{11}三石室的开凿也相应地与高氏皇家贵族主要成员相对应，即分别对应了高欢、高澄、高洋。这也是受北魏首任沙门统法果提出的帝“即是当今如来”“沙门宜应尽礼”思想的影响。在位置的安排上石窟总体设计师接受了外来及传统两方面的思潮。受外来思想的影响主要表现在与佛教有关的两个方面。其一，受佛教经典著述的影响。按照金刚界东因说，北方位置属于涅般之位。其二，受佛教发源地印度的传统习俗影响。佛教是印度古老的宗教，它在向外传播过程中一些传统习俗自然也会随之而传，并象佛教一样受到人们的重视。在印度的传统上人们认为北方属于高位，是胜方，是受人们尊重的位置；受传统思想的影响，主要表现在受中国古代风水术的影响。从北响堂石窟的山势走向来看，很显然是北高南低，那么北方自然成为整个载体的要位。因此作为齐高祖高欢的位居无论从上述哪方面来看安排在北洞是最合适不过的。依次可推中洞应属高澄、南洞对应高洋；既然确定了北洞为高欢的陵葬，受佛教影响自然要建塔来供养以为其歌功颂德。由此艺术匠人用写意的表现手法极富创造性地在石窟的外壁上部雕出了覆钵丘，以示塔的形象和含义。其后开凿的北齐诸窟虽然没有陵寝寓意，但也均相仿效从而形成塔形窟系列，奠定一代风格。
北洞是响堂山最早开凿的洞窟，也是塔形窟的草创时期。在外观上没有复杂的变化，只是直接地将 堵婆上的覆钵丘生搬硬套而来。覆钵丘与下层窟（塔身）之间没有柱子、斗拱等构件与下部连接。覆钵丘较大且覆盖全部窟顶，丘山有两个宝珠（图一）。中洞虽然与北洞同属一期，但在开凿时间上要略晚与北洞，因此在外观上已经考虑到整体的效果，初步尝试用柱子将洞窟与上层的覆钵丘连为一体，但在古刹部分的表现上仍很原始，没有较多的装饰，重点表现仍以覆钵丘为主，这时期塔形窟均为中心方柱式塔庙窟，规模较大。选择这样的窟形恐怕也是为了便于人们礼拜。
代表窟 南洞 第七窟
这期塔形窟在整体造型上趋于完善。塔顶部分的伏博丘由第一期的单纯表现逐步趋向于装饰作用，并衬以山花蕉叶烘托，丘上还出现象征古刹的火焰宝珠装饰，完善了塔体造型，上下层的关系处理的相当成熟，引用了中国传统的仿木构建筑的手法，雕出斗拱、瓦垅、滴水等屋檐的形式，使之上下连为一体（图二）。下层塔身部分出现四柱三间式的廊子，南洞出现在上层覆钵丘部分开龛造像的先例（图版二），从而为第三期楼阁式塔形窟的形成开启了先河。

与前期相比、这期塔形窟的明显特征是覆钵丘变小，同时也不在含有陵寝的寓意，另外在洞窟形式上，前期的中心方柱塔庙窟消失全部改为三壁三龛式佛殿窟。悉同前文所说，第一期中的中心方柱是塔庙窟是为了满足礼佛即礼帝的目的，是和洞窟的性质紧密相关的，第二期中的三壁三龛式佛殿窟的出现也说明洞窟性质发生了变化，即已经不在含有安葬的用意。如果说第一期凿窟的政治色彩比较浓厚的话，那么到了第二期宗教色彩则占了上峰。三壁三龛佛殿窟是北齐时期较普遍流行的造窟样式。同期开凿的山西天龙山、安阳宝山等多采用这个样式。《续高僧传》卷25《释道丰传》记载了北齐时相州鼓山石窟寺（即今北响堂石窟）的禅僧活动情况。南响堂第二窟中心方柱右壁下部也有“……统定禅师敬造六十佛”的铭记{12}。小响堂第二窟前壁西部有“昭玄统定禅师供养佛时”的题记{13}。天龙山石窟则为宏礼禅师所开凿{14}。而安阳小南海石窟则是为著名禅僧僧稠所营建的纪念窟。这正是北朝禅学盛行的写照。南北朝时期，北朝在政治、经济、文化等方面相对落后于南朝，从而也决定了南朝注重理论探讨（义理之学），北方崇尚宗教实践的局面。因此，北方禅僧云集，许多信徒不惜工本在“宜山栖穴处”“凿仙窟以居禅”{15}，这些禅窟从规模上来说，多属一些小型窟，且窟内四壁雕有造像或镌刻佛经，多具有浓郁的宗教氛围，使人一进洞内首先从视觉感官上产生一种宗教心理，由感官的刺激而达到思维的觉悟。从位置上来讲，多是“离开造像窟一定距离，选择更幽静的地方单独开凿…..”{16}因此，上述南洞与第七洞以及天龙山安阳等同时期同类形的洞窟，作为禅观的宗教目的应该成为第一性。
代表窟 第1、3窟 第2、4、5、6窟
这期洞窟均为楼阁式塔形窟。楼阁式塔形窟在过去的研究著述中被人们疏忽，以至在洞窟编号时将本来属于一体窟的洞窟而分开单列成两个或四个窟。这个问题就类似北响堂南洞的情况，南洞编号的错误王去非先生早在五十年代就已经提出来（见前文），而南响堂始终没有引起人们的注意，其原因就是没有考虑或发现上下层窟的关系，在第二期开凿的南洞中已经流露出这种端倪——在伏博丘上开龛造像。只是到了第三期扩大了这种形式，开龛造像扩大成开窟造像，并进而演变出上层开三窟的宏伟设计（图三），这种构思是很巧妙的，在这里，上下层间的衔接部分依然沿用前期流行的仿木构建筑的窟檐形式，斗拱的结构变的复杂、硕大，上层与下层间的活动则通过位于两组楼阁式塔形窟之间的石阶梯来进行（图版三），这样即断开了两组洞窟同时又满足了两组窟上下的需要。在洞窟结构上，它吸收第一期与第二期的形式，并将其组合在一起，形成上层诸窟为三壁三龛式佛殿窟下层洞窟为中心方柱塔庙窟的结构，使下层中心塔柱起到了支撑作用。在规模上上层诸窟明显小于下层窟，减轻了下层窟的承受力。在洞窟的应用上，上层窟上下出入等活动不便，因此较下层为清静，便于坐禅观像，故多凿成小型禅窟。下层窟活动方便，人事来往繁杂，不便于静坐禅观，开凿成中心方柱式，成为礼佛场所。
综上所述，塔形外观的演变主要表现在覆钵丘上。第一期：由于开凿的特殊性，从而引发艺匠们将“ 堵婆”的形式与石窟艺术有机的结合起来，创造出塔形窟。这期塔形窟属于初创阶段，因此在造型设计上不太成熟，甚而有些僵硬地将“ 堵婆”的主要特征套用在石窟外壁。覆钵丘显得过大，且雕式简单；最早开凿的北洞在覆钵丘与石窟本体的协调上，显得过于原始粗糙、简单，给人一种未尽其工的感觉。稍后开凿的中洞，已经注意到覆钵丘与石窟本体的结合，采用了仿木构建筑中廊柱形式，使上下连为一体。第二期：由于开窟的性质发生变化，覆钵丘已经不具实际内含，并逐步趋向于装饰作用。覆钵丘与洞窟比例搭配合适、协调，在装饰上采用山花蕉叶烘托出覆钵丘。覆钵丘上雕凿出火焰宝珠或宝相花等来象征塔刹部分，并在蕉叶两边悬挂的铃铛等小构件，并出现叠涩基。塔形窟的发展趋于成熟，并可明确按照塔的三大部分划分开，即塔身、塔顶、塔刹。从而完备了塔体造型。第三期：由于洞窟性质发生了根本性变化，覆钵丘从第二期开始已经不具实际内含，因此，到了第三期覆钵丘便不再出现并被装饰意味较强的山花、金翅鸟等代替，单体覆钵式塔形窟也被规模强大的楼阁式塔形窟取代。
在洞窟构造上北洞作为初创者，首先确定了形制发展的基础（中心方柱三面开龛），在这之前的云冈、龙门、巩县等北朝诸窟均有中心方柱式塔庙窟，然中心方柱四面开龛且方柱直通窟顶，唯到响堂山却一改前期作风成为三面开龛，中心方柱后壁不开龛，后壁上部与窟后壁（山体）相连，下部则凿成通道供礼佛时通行。这种设计从室内空间结构与环境艺术创造上都不及方柱四面开龛的形式。那么为什么还要采用这个形制呢？据《续高僧传·释明芬传》记载。“磁州石窟寺齐文宣所开也，大窟像背陵葬中诸雕刻骇动人鬼……”，所谓“大窟”即指北洞无疑，因为北洞是响堂山规模最大最宏伟的一个洞窟。“像背陵葬”是指佛像的背后是陵葬，北洞有三面大像，分居于中心方柱的正壁及左右壁。那么“像背陵葬”只有居于中心柱上。考察今天的遗迹，在中心方柱的上部确实存在有一个“陵穴”，只不过不似文献中记载的“诸雕刻骇动人鬼”，这个陵穴只是一个深3.87米、宽1.35米、高1.77米的小洞，四壁皆为素面，洞内空无一物，从而使我们肯定了响堂山是虚葬的认识（17）。前文曾说过不论是真是假，意作陵葬是肯定的，因此在当时同窟的设计上，如果遵循沿用方柱四面开龛的形式那么方柱中陵穴的开凿就要受到方柱的限制，采用方柱的后壁与山体相连，可以是陵穴向山体方向任意延伸，而达到预想的目的，这是响堂中心方柱三面开龛形式形成的一个原因。

二
关于石窟的开凿时间，过去的论述中涉及较多，故我们在这里不作详细论述。今根据文献资料及造像风格对上述三期作一概述。
开凿于东魏晚期
据《资治通鉴》卷一百六十记：“太清元年（547，东魏武定五年）……虚葬齐献武王（高欢）于漳水之西，潜凿成安鼓山石窟佛寺之旁为穴，纳其柩而塞之……”这段文字明确指出了在这个时期已经开始“潜凿”鼓山石窟，并将高欢的灵柩塞入穴中。《永乐大典》《续高僧传》等史籍中均有类似记载{18}。这是第一期开凿的主要文献资料。
造像风格 东魏时期，政权实际掌握在高欢手中，高欢死后，高澄又以大丞相之职，到晋阳总理朝政，并封其弟高洋为尚书令、中书监、就畿大都督参掌朝政。高澄被刺以后，高洋又赴晋阳总理戒务，随后又依靠晋阳之兵取代东魏。这个时期政治颇不稳定，战争频连不断。而惨遭不幸的多是社会的中下层阶级（庶民百姓）他们倍受煎熬饥不饱食。反映到艺术方面则出现了秀骨清相的雕塑或绘画作品。因此清瘦俊逸的佛雕作品则成为东魏造像的主要风格（并且被列为标准风格去判断同时期的作品）。云冈西部窟群亦即云冈第三期{19}被推崇为这种风格的代表作。龙门、巩县等也有一些与其风格相近的龛像。值得注意的是，云冈西部即龙门、巩县等地出现的这种造像龛窟出资经营者多为社会的中下层阶级。
就皇室贵族而言，这种作风虽然少有影响，但不是主流。东魏时期由贵族高氏兄弟开凿的响堂第一期及著名高僧道凭开凿的大留圣窟则代表了另一种风格。这种风格应该是石窟造像发展的主流，如北洞、中洞、大留圣窟的主尊造像，面相方圆，体态强健、敦实，较多流露出受云冈一、二七造像的影响。但在细部的处理上也有所变化，如衣纹稠叠布满全身，两肩扁平削垂，佛装下摆平铺于座上等等（图版4、5、6）。在衣纹雕刻技法以及佛装处理上北洞、中洞与东魏武定四年开凿的大留圣窟又同出一辙（图6）。由此，如果说北洞和中洞“更多地体现出要打破东魏平城模式的继续和发展。
从响堂第一期及武定四年开凿的安阳大留圣窟来看，东魏时期的造像应同时并存两种风格，一种即本文所说的以响堂第一期、大留圣窟为代表的强健厚实作风，另一种以云冈第三期为代表的秀骨清像。前者反应了上层阶级的审美情趣和意识形态，后者则是当时下层阶级清贫苦寒的真实写照。
北齐天统四年之前（568）
以南洞、第七窟为代表的第二期。其开凿时间可从著名的《唐邕写经碑》得知，根据碑文记载“齐晋昌开国公唐邕……于鼓山石窟之所，写《维摩诘经》一部……起天统四年三月一日，尽武平三年……”案唐邕所写经，大部分位于石窟的外面北壁，其中《维摩诘经》全本刻于南洞窟廊中{21}，由其位置我们可以断定，南洞开窟的下限不晚于天统四年（568）。第七窟无论从规模、洞窟形制、造像风格等各方面来看都与南洞十分相像。因此，将其划为同期当无多大疑问。
第二期开凿的南洞和第七窟，从造像风格上来看，应该说是北齐的代表作。它虽然继承了前期体态强健的作风，但在服装的处理上一改前期衣纹稠密满布全身的特点，儿变的疏朗、简洁和明快。第二期的造像中已经没有了“两肩削垂”的作风，均变为两肩齐挺，两侧菩萨及弟子像则显得周身浑圆，成了所谓的“瓶形身体”（图四）。
天统元年（565）至建德元年（577）
第三期的开凿时间根据位于第二窟窟门左右侧《滏山石窟之碑》记载可知{22}。石窟草创与“齐国天统元年乙酉之岁……时有国大丞相淮阴王阿那肱{23}翼弟出京憩驾于此，因观草创，遂发大心，广舍珍爱之财，开此口口之洞……”碑文明确记载了石窟开凿的时间即天统元年，这个时间当是第三期的始凿时间。同时，碑文还记录了第二期的雕凿，“因观草创”就说明高阿那肱在“开此…之洞”之前就已经有造像活动，这时期造像活动应指第七窟的开凿，因此，在天统元年之时第七窟尚未完功，或者说，在第三期始凿以后第二期仍在施工。第三期造像的衰落是由于“武帝东并、扫荡塔寺”{24}，案北周武帝灭齐是在建德元年（577），灭齐后武帝便召集僧人、道士、儒贤等赴殿商议儒释道三教之优劣，最后因“佛教费财悖道不孝”{25}下令毁齐境之教，由此导致造像的衰落。
第三期的造像从雕刻风格上来看，即不同于第一期的衣纹稠密、两肩扁平削垂，也不同于第二期的双肩齐挺、周身浑圆。而是追求一种丰满圆润的美感，如第一窟主尊造像，从头骨的骨骼结构上看，在脸部几个面的处理上，没有明显的转折，如眼睛太阳穴的转折处及下额骨的转折等。都是以圆润为特征，使本来应该做两个转折面处理的却处理成了一个圆弧面，显得饱满和充实，佛双肩仍表现出削垂的特征，但不同于第一期的却是变的厚实和坚硬并逐步趋向于写实（图5）。
三
塔是一种外来的建筑形式，是随着佛教的传入而传来的。据佛经说：佛教的创始人释迦牟尼死后，弟子们将他的尸体焚化，结成了许多舍利子，这些舍利被八个国王分别取去，并建塔供养。其后，佛教徒为了纪念释迦牟尼也纷纷建塔供养。古印度将这种塔称之为“ 堵婆”，意为坟冢。印度的塔有两种形式，初“ 堵婆”外，还有所谓的“支提”或称为“塔庙”（礼佛集合的场所）。这两种形式的塔随着佛教传入中国后，经艺术匠人的再加工，与中国传统文化艺术相结合，分别形成两种艺术系列，前一种即中国的古塔系列，后一种成为中国石窟艺术系列，这两种形式在传来的初期是分别发展的，到了南北朝时期，在石窟造像的同时初步将这两种形式结合起来；塔形龛的雏形出现在敦煌北朝二期开凿的第257窟中，在该窟南壁后部中央所绘的阙形龛上画出了覆钵丘及塔刹装饰，其后在云冈第三期中也较形象地雕出了塔形窟。（其间，虽然较多地出现了诸如中心塔柱之类的形式。但它应该归属于后一种（支提）另当别论）。在这之后或多或少地也有一些出现，如敦煌428窟中的金刚宝塔等，类似这样的新题材频繁出现，足以诱发响堂山的艺匠们将这种形式大胆地发展成造窟形式，创造出塔形窟。

响堂山一、二期的塔形窟主要以覆钵丘为特征，如果没有覆钵丘那就同云冈的仿木屋形龛窟没有区别了，而塔形窟的塔身部分沿用了传统的仿木构建筑形式，这种作法应是沿续了云冈的风格，仿木构建筑形式是我国的传统作法，早在汉代已经流行，四川等地发现的汉代崖墓多采用了这种形式。到了南北朝时期又被石窟艺术接收。首先是云冈第二期中开凿的第十二窟开启了这种形式的先河。众所周知，云冈位于首都平城（大同）附近，又是皇家营造的大窟，“一代首都是全国政治、经济、文化的中心，它不仅表现了固有文化传统，而且每当一种新东西出现，它常可以得风气之先，因此经常处于其他地区学习的榜样的地位。”{26}其后，麦积山北魏晚期开凿的第二十八、三十及北周开凿的第四窟（上七佛阁）均沿续了这种做法，曾有学者认为麦积山上述三窟的仿木构形式最初可能是仿效印度的作法{27}，这种提法现在看来值得商榷。自云冈第二期以后仿木构形式成为石窟造窟造龛形式之一，龙门、庆阳北石窟、天龙山，响堂山及上文所述的麦积山等都大量采用了这个做法。而响堂山在仿木构建筑的窟檐上又新加了一个覆钵丘，从而形成一种新的形式——覆钵式塔形窟，并进而演变出规模庞大的楼阁式塔形窟。
响堂塔形窟虽然接收了敦煌、云冈塔形龛窟及仿木构建筑形式的影响，但不能笼统地说成是其发展的必然结果，也不能就事而是的认为是由高欢墓产生出来的。诚然，我们不能否定他们的作用。甚至是主要的作用。但就石窟本身来讲它是一个信息的载体，它的出现应当是受到了社会各方面因素的影响。
在第二期开凿的南洞的覆钵丘部位，雕凿着释迦、多宝佛说法的题材。这个题材在云冈出现较多，云冈二、三期中均有释迦、多宝同坐一龛的雕像。响堂山仅出现两例。另一处在南响堂第一窟前壁明窗上部，规模较小。南洞的释迦、多宝雕凿在覆钵丘的正中，从其位置的安排可看出它的重要性。据《法华经》记载：“尔时佛前有七宝塔……从地踊出，住在空中……此宝塔中有如来金身，仍住过去东方无量千万亿阿僧祗世界，国外宝净。彼中有佛号日多宝。其佛行菩萨道时，作大誓愿，若我成佛，灭度之后，与十方国土，有说《法华经》处，我之塔庙为听是经，故踊现其前，为作证明……于是，释迦牟尼以右指开七宝塔户……尔时多宝佛于宝塔中，分半座与释迦牟尼佛……即时释迦牟尼佛入其塔中，坐其半座，结跏趺坐。”{28}南洞塔形窟的塔状外观则明示了经文中的记载的多宝塔。《法华经》自鸠摩罗神译出后很是盛行，敦煌写经中也以此数量最多。南北朝时期注疏此经的约七十余家。南响堂、北响堂、小响堂、涉县娲皇宫等地均有北齐雕刻的《法华经》，足可见其影响之广。南洞所表现出的洞窟形式和造像题材也应是《法华经》在这个时期流行的结果。
结 语
北齐是由鲜卑化汉人高洋（文宣帝）建立起来的封建王朝，于东魏武定八年（551年）代魏立齐，改号天宝，定都于邺（今河北临漳邺镇一代）。响堂山石窟就位于邺西约三十余里的鼓山和滏山之上。它在北齐王朝的地位和云冈在北魏时期的地位是相同的——都是皇室主持开凿的大窟，都位于都城附近，都处于“其它地区学习的榜样的地位。”因此，新的形式——塔形窟的出现也必然会成为一种模式，影响到其它地区。北齐河清二年雕凿的道凭法师双石塔{29}，就是从响堂塔形窟脱胎而来的。而安阳灵泉寺隋代开凿的大住圣窟也在其外壁雕凿出了覆钵丘{30}，这也是响堂塔形窟的继续。此外，安阳宝山万佛沟、岚峰山及炳灵寺石窟雕凿的大批塔形龛均沿续了响堂这中作风{31}。
随着国内外学者对响堂北齐塔形窟的研究深入，使我们更加认清了北齐时期响堂石窟（鼓山石窟、滏山石窟）的概况，南响堂楼阁式塔形窟的发现{32}，为我们提出一个新的疑问，即帝王的对应形象。中原地带的石窟寺自云冈县曜五窟开凿以来，便对应着帝王的形象。龙门宾阳洞则是为高祖、文昭皇太后营造{33}。北响堂三大窟也分别对应了高欢、高澄、高洋。那么南响堂会不会也存在这个问题呢？南响堂现存的编号窟是七个，但从楼阁式塔形窟的角度去分析，实际南响堂也应是三大窟。而自高洋以后到南响堂开窟之前（后主天统元年）这段时间，历废帝高殷、孝昭帝高演、武成帝高湛、后主高维四个帝王，其中废帝时间较短且无多大建树，多不被人们提及。除他以外就剩下孝昭、武成与后主三位。这正好同南响堂三大窟巧合，这就迫使我们产生这样的疑问，即着三大窟与三位帝王是巧合还是存在对应关系？这个课题有待于我们去进一步探讨。

王去非《参观三处石窟笔记》，《文物参考资料》 1956年第10期。
李文生《响堂山石窟造像特征》，《中原文物》 1984年第1 期。
曾布川宽《响堂山石窟考》，日文版《东方学报》第六十二册 1990年3月发行。
拙文《响堂山北齐塔形窟龛》，《中原文物》1991年第4期。
（6）同（4）。
（7）（9）《北齐书》卷二记载：“（东魏武定）五年正月朔，日蚀，神武曰‘日 蚀其为我耶，死亦何恨’……是日崩于晋阳，时年五十二，秘不发丧……八月甲申葬于邺西北漳水之西。魏帝临送紫陌。天保初，追崇为献武帝，庙号太祖，陵曰义平。”

（8）《北齐书》卷49记：“高祖崩于晋阳，葬有日矣，世宗书令显祖亲卜宅兆相于西北漳水北源。显祖与吴遵世泽地，频卜不吉，又至一所，命遵世筮之，遇革，遵世等数十人咸云不可用。”见《北齐书》第667页。
（10）录自《唐邕写经碑》，现存北响堂南洞。水野清一、长广敏雄《响堂山石窟》、赵立春、卢合亭《响堂山石窟的刻经及其书法艺术》，《文物春秋》1992年第1期。
（11）（19）宿白《云冈石窟分期试论》《考古学报》1978年第1期。
（12）水野清一、长广敏雄《响堂山石窟》刊有拓本。
（13）邯郸市文物所《邯郸鼓山水浴寺石窟调查报告》，《文物》1987年4期。
（14）常盘大定《支那仫教史迹踏查记》第八辑《解说》。
（15）高允《鹿苑赋》，见《广弘明集》卷29上。
（16）刘慧达《北魏石窟与禅》，《考古学报》1978年3期。
（17）案高欢墓根据近年的考古发掘来看，可能在磁县一带。文献中曾记载将茹茹公主葬于高欢义平陵莹内。现茹茹公主墓已经发掘，其侧有大冢，古人疑为曹操七十二疑冢，今人认为即为高欢墓。
（18）祥见《永乐大典》引《元一统志》卷13824《续高僧传·释明芬传》。
（20）张惠明《响堂山驼山石窟造像风格的过度特征》，《敦煌研究》1989年2、3期。
（21）赵立春、卢合亭《响堂山石窟的刻经及其书法艺术》，《文物春秋》1992年第1期。
（22）《滏山石窟之碑》见《南响堂石窟新发现窟檐遗迹及龛像》，《文物》1992年5月。
（23）高阿那肱：《北史》《北齐书》有传。
（24）引自《滏山石窟之碑》。
（25）汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》。
（26）《新中国的考古发现与研究》文物出版社1984年版。
（27）阎文儒《麦积山石窟》甘肃人民出版社1983年版。
（28）鸠摩罗什译《妙法莲花经》十一《见宝塔品》。
（29）杨保顺等《河南安阳宝山寺北齐双石塔》1984年9期。
（30）（31）《中国美术全集·雕塑编13·巩县天龙山响堂山安阳石窟雕刻》，文物出版社1989年。
（32）邯郸峰峰文物所、北大考古队《南响堂石窟新发现窟檐遗迹及龛像》，《文物》1991年第5期。孟繁兴《南响堂石窟清理记》，《文物》91年5期。赵立春《响堂山北齐塔形窟龛》，《中原文物》1991年4期。
（33）《魏书·释老志》：“景明初，世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后营石窟二所…”