沈璟对昆曲曲体的律化

[摘要]魏良辅虽对昆山腔作了改革，但没有对昆曲曲调的格律作出具体的规范。沈璟则对昆曲的曲体提出了具体的规范，不仅对曲调的四声及用韵提出了具体的要求，而且编撰韵谱与曲调格律谱，为昆曲作家填词作曲提供规范与借鉴，使得昆曲的曲体得以律化。

　　[关键词]魏良辅；沈璟；昆曲曲体；律化
　　
　　昆曲是中国传统戏曲的代表，2001年已被联合国教科文组织命名为“人类非物质遗产代表作”，经过600多年的发展与积淀，无论在剧本创作，还是在艺术形式上，都具有经典的意义。而从艺术史上来看，作为经典的艺术都是文人在民间艺术的基础上加工提炼而成的。任何艺术，虽都是起源于民间，但在文人参与之前，都是粗糙的，其艺术品位不高，缺乏文学性。在历史上出现过的作为经典的文学及艺术形式，如诗经、乐府、唐诗、宋词、元曲，无不如此，昆曲也一样。昆曲作为南戏四大唱腔之一，虽早在元代末年就已经形成，但因当时文人学士还未参与，故其艺术品位不高，受到文人的排斥。如祝允明《猥谈》虽对昆山腔作了记载与论述，但他是带着十分鄙夷的口吻来谈论昆曲的。也正因为此，昆曲在魏良辅改革昆曲之前，其流行的范围，“止行于吴中一地”。
　　魏良辅首次对昆曲加以“引正”与改革，同时梁辰鱼又以文人的身份参与了昆曲剧本的创作，但两人对昆曲的引正与提升，只是初步的。如魏良辅虽对昆曲作了“引正”，并作了《南词引正》一书，但他只是指出了昆曲成为经典的方向，没有较多地对昆曲的曲律提出较具体的规范。如他在《南词引正》中虽提出了“中州韵，诸词之纲领”，指出昆曲应革除苏州方言，以中州韵作为标准语音，但他没有编著具体的昆曲韵书。也没有编著具体的昆曲格律谱。又如梁辰鱼的《浣纱记》，虽是经魏良辅改革后的第一部文人编撰的昆曲传奇，但无论在曲律上，还是在文学性上，都是不完善的。如王骥德在《曲律》中对《浣纱记》不合律处多加指责，如《曲律·论衬字》指出：
　　古诗余无衬字，衬字自南、北二曲始。北曲配弦索，虽繁声稍多，不妨引带。南曲取按拍板，板眼紧慢有数，衬字太多，抢带不及，则调中正字，反不分明。……令人不解，将衬字多处，亦下实板，致主客不分。……《琵琶记》[三换头]，原无正腔可对，前调“这其间只是我不合来长安看花”，后谓“这其间只得把那壁厢且都拚舍”，每句有十三字，以为是本腔耶?不应有此长句；以为有衬字耶?不应于衬字上着板。《浣纱》却字字效之，亦是无可奈何。殊不知“这其问只是我”与“这其间只得把”是两正句，以“我”字、“把”字叶韵。盖东嘉此曲，原以歌戈、家麻二韵同用，“他”原音作“拖”，上“我”字与调中“锁”、“挫”、“他”、“堕”、“何”五字相叶，下“把”字与调中“驾”、“挂”二字相叶。历查远而《香囊》、《明珠》、《双珠》，近而《窃符》、《紫钗》、《南柯》，凡此二句皆韵，皆可为《琵琶》用韵之证，故知《浣纱》之不韵，殊谬也。
　　又《曲律·杂论下》曰：
　　词隐论北词，谓[朝天子]一调，自《龙泉记》出，而此曲失真。《浣纱》“往江干水乡”盛行，而此曲尽晦。却取《太和正音谱》所收张小山“瘿杯玉醅”一首为谱。其词“饱似伯夷”一句系失调，不如《中原音韵》所收“早霞晚霞”一首为确。盖《浣纱》实仿《龙泉》，较原调多着衬字，……《浣纱》[朝天子]云：“往江干水乡，过花溪柳塘，看齐齐彩鹚波心放。咚咚叠鼓起鸳鸯，一双戏清波浮轻浪。青山儿几行，绿波儿千状，渺茫渺茫渺渺茫。趁东风兰桡画桨，兰桡画桨，采莲歌齐声唱。”南人为北词，而失其本调者，即此曲可类见矣。
　　显然，魏良辅对昆山腔的引正与改革，仅是昆曲进入文人层面的标志，而昆山腔所采用的南北曲尚未完成曲体的律化。因此从昆曲的发展史上来看，对昆曲曲体的律化，是从沈璟真正开始的。
　　关于昆曲的曲律，沈璟曾撰写了[商调·二郎神]《论曲》套曲，在这一套曲中，沈璟首先从宏观上，提出了严守曲律的主张，指出：“名为乐府，须教合律依腔，宁使人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。”“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。”
　　其次，沈璟对昆曲的字声提出了规范的要求。由于采用了依字声定腔的演唱方式，必须统一字音，要用一种标准的语音。所谓“字正腔圆”，只有字音正，所定的腔才能正。昆山腔是南戏流传到苏州、昆山等地后，与当地的方言土语结合而产生的一种唱腔，最初是采用当地的方言土语来演唱的，直至明代嘉靖年间，作为南戏四大唱腔之一的昆山腔也像南戏的其他唱腔一样，仍是采用昆山当地的方言土语演唱的，如祝允明《猥谈》云：
　　数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱，……盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名“余姚腔”、“海盐腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”之类。变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑。

　　如徐渭《南词叙录》也云：
　　今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。所谓“字虽不应”，也就是说演员是用当地的方言土语来演唱的，这样当地的观众听起来是字与腔相应的，而外地的观众在观听时，曲调的旋律虽然没有改变，但字声与本地的方言土语不同了，故造成了字与腔的不相应。由于是用乡音演唱，外地人听不懂。由于昆山腔采用了昆山、苏州一带的方言土语演唱，故直到明代嘉靖年间，作为昆山腔的流行范围还不大，“止行于吴中”一地。因此，魏良辅在对昆山腔加以改革时，也提出要纠正方言土语，如他在《南词引正》中列举了剧唱昆山腔演员常用的方言土语，日：“苏人多唇音，如冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥。”
　　关于昆曲的字声，魏良辅在《南词引正》中指出：“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”而沈璟也提出了以中原韵作为昆曲南曲的标准韵的主张，如他在[商调·二郎神]《论曲》散套中指出：
　　《中州韵》，分类详，《正韵》也因他为草创。今不守《正韵》填词，又不遵中土宫商，制词不将《琵琶》仿，却驾言韵依东嘉样。这病膏肓，东嘉已误，安可袭为常?([啄木鹂]曲)
　　在这支曲文中，沈璟对《琵琶记》以来昆曲南曲用韵杂乱的现状提出了批评。沈璟认为，《琵琶记》的用韵杂乱无章，其“调之不伦，韵之太杂，则彼已自言，不必寻数矣”。而后人既不遵《中原音韵》，又不守《洪武正韵》，却以《琵琶记》的用韵作为南曲曲韵的借鉴，这就造成了南曲曲韵的混乱。在当时曲坛上，有《中原音韵》与《洪武正韵》两部韵书，虽然这两部韵书都不是专为南曲而设的，但沈璟认为，《中原音韵》较适合昆山腔所演唱的南曲的用韵，《洪武正韵》虽然是在中州韵的基础上草创而成的，而且又“韵兼南北”，如保留入声韵部，但与《中原音韵》相比，《洪武正韵》不切合南曲实际。一是因为《中原音韵》专为作曲而设，而《洪武正韵》非为作曲设。如日：“国家《洪武正韵》，惟进御者规其结构，绝不为填词而作。至词曲之于《中州韵》，尤方圆之必资规矩，虽甚明巧，诚莫可叛焉者!”
　　二是因为《中原音韵》音路清晰，而《洪武正韵》音路未清。《中原音韵》“惟鱼居与模吴，尾音各别；齐微与归回，腹音较异；余如邦、王诸字之腹尾音，原无不各与本韵谐合。至《洪武韵》虽合南音，而中间音路未清，比之周韵，尤特甚焉”。
　　三是因《中原音韵》所归纳总结的中州语音，在当时已具有通行语的性质，能通行各地，广泛使用。如周德清在《中原音韵·正语作词起例》中谓当时“上自缙绅讲论治道，及国语翻译，国学教授言语；下至讼庭理民，莫非中原之音”。元琐非复初谓周德清在《中原音韵》所总结的中州语音，“不独中原，乃天下之正音也”。这样的语音也正符合作为一种标准字声的要求。因此，新昆山腔便以中州语音作为南北曲字声的标准语音。如魏良辅在《南词引正》中指出：“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”故应以中州韵为标准语音，来纠正方言土音。
　　由于《洪武正韵》本身存在着这些缺陷，故不能成为昆山腔所演唱的南曲曲韵的规范与准绳，而《中原音韵》虽为北曲韵谱，但其字声可南北通行，因此，沈璟提出：当时作南曲“其他别无南韵可遵，是以作南词者，从来俱借押北韵，初不谓句中字面，并应遵仿《中州》也”。
　　其次，沈璟在《论曲》散套中对四声的字声特征与腔格作了论述，汉字字声有平、上、去、人之分，汉字字声本身具有音乐属性，蕴含着丰富的声情，如平声字平稳柔和，仄声字抑扬起伏。魏良辅便是采用了以字声定腔的演唱方式对原来的以腔传字的演唱方式作了改革，如他在《南词引正》中指出：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。”所谓“五音以四声为主”，也就是字的腔格即宫、商、角、徵、羽等五音须依字的平、上、去、人四声而定，因此，以字声定腔，必须严分字声，针对民间艺人因文化修养低而不能辨别字声、影响行腔的弊病，指出：“平、上、去、人，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作人声，皆做腔之故，宜速改之。”但魏良辅在《南词引正》中没有对四声的具体腔格加以论述。
　　另外，沈璟在《论曲》散套中，还对四声的特征作了论述。如关于平声字，沈璟提出须分清阴阳，如日：“析阴辨阳，却只有那平声分党。细商量，阴与阳，还须趁调低昂。”平声字在平稳悠长的总体特征下，也有着清浊、抑扬之分，戏曲音律家们并据此将平声字分为阴平与阳平两大类。而平分阴、阳，最早是元代周德清在《中原音韵》中提出来的，在《中原音韵》所收列的十九个韵部中，平声按阴、阳分列。而从周德清所分列的阴平与阳平字来看，两者在字声上的区别在于：阳平声揭起，阴平声抑下；又阴平为清声，阳平为浊声。由于沈璩主张南北曲除南曲有入声外，都遵循中州韵，因此他认为南北曲阴平与阳平声字的腔格特征是相同的。但与他同时代的孙镶认为南曲与北曲有着不同的特征，如他在《与沈伯英论韵学书》中指出：“北调以协弦管，弦管原无人音，故词亦因之。若南曲，则元有人音，自不可从北。故凡揭起调皆宜阴、宜去、宜扬，纳下调皆宜阳、宜上、宜抑。”北曲阳平声揭起，阴平声抑下，以清为阴，以浊为阳；南曲则相反，揭起为阴，抑下为阳，以清为阳，以浊为阴。

　　其实，自魏良辅改革昆山腔的演唱方式后，昆衄中的南北曲，除了南曲仍保留着入声字外，其他三声的腔格皆趋于统一。同样，从字声上来看，南北曲阴平与阳平应是相同的。这些戏曲家在具体论述平声字的腔格特征及其演唱方法时，总是南北曲统论，并不南北有别。如明人沈宠绥《度曲须知·四声批瘢》云：“阴平字面，必须直唱，若字端低出而转声唱高，便肖阳平字面。”清黄播绰《梨园原》也云：“阴平——由高而低，发音高，收音低；阳平——由低而高，发音低，收音高。”清人王德晖、徐沅澄《顾误录·四声纪略》也日：“凡唱平声，第一须辨阴阳，阴平必须平唱、直唱，若字端低出而转声唱高，便肖阳平字面矣。阳平由低而转高，阴出阳收，字面方准，所谓平有提音者是也。”可见，以上这些戏曲论著中所论及的阴平与阳平的字声特征及演唱方式，皆是以周德清的《中原音韵》所提出的阴平与阳平的分类为标准，即以抑下为阴平，揭起为阳平。
　　关于上声字，沈璟提出：“词中上声还须讲，比平声更觉微茫。去声正与分天壤，休混把仄声字填腔。”所谓“比平声更觉微茫”，也就是清代李渔所说的，“介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去、人则又略低”。因此，上声字虽与去声字同属仄声，但两者还须“分天壤”，在同应用仄声字处，须上去间用，不能因两者同属仄声而连用连上声字。
　　关于去声字，沈瑕提出：“若遇调飞扬，把去声儿填它几字相当。”在平、上、去、入四声中，去声字的调值最高，去声字腔格总体上具有高亢激越的特色。也正因为去声字腔格具有高亢激越的特色，故“若遇调飞扬”处，即剧情出现转折、表现剧中人物的慷慨激昂的情绪及煞尾之处，用去声字来领头发调，与剧情与人物的情绪相配合，如：
　　《单刀会·刀会》[北双调·新水令]开首两句：“大江东去浪千叠，趁西风驾着这小舟一叶”，皆以去声字“大”字和“趁”字领起，与关羽高昂的情绪相应。
　　《宝剑记·夜奔》[北双调·新水令]开首两句：“按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。”皆以去声字“按”字和“恨”字领起，十分形象地表现了生(林冲)此时对陷害他的奸臣的强烈愤恨之情。《白罗衫·看状》[南南吕·太师令]为了表现剧中人物的惊疑之状，不仅首句以去声字领起，而且以下各句也多由去声字领起，如：
　　看将来此事真奇怪，这筹儿教我心中怎猜?那苏云呵，既道是江心遭害，怎能向乌府伸哀?被拘禁绿林山寨，因此上余生还在。这冤山仇海，反添我闷怀，须知道察奸伸枉是乌台。
　　关于人声字，沈璟提出：“倘平声窘处，须巧将人韵埋藏。”这也就是说，若在按曲律该用平声字而找不到合适的平声字时，可用入声字代替。这就指出了入声字的字腔特征。入声仅南曲有，北曲无人声，如元代周德清在《中原音韵》中，将入声字分别派入平、上、去三声。南曲入声字的字声特征是短促，字一出口便戛然而止。由于入声字出声急促，声音低哑，这便与南曲细腻婉转的唱腔不合，故在刚吐字出声时，尚作入声，通常称作“断腔”，首音一出口即止，以表现人声字短促急收的特点；在稍作停顿后，再接唱腹腔与尾腔，随腔格的变化，抑扬起伏，以与缠绵婉转的旋律相合。若延长，则似平声，若上升或下降，则成上声或去声，故人声字可代替平、上、去三声。但沈璩只指出了入声字代替平声字的用法，故前人指出了沈璩此说的局限，如明代凌濛初认为，南曲入声字不仅可以代替平声，而且也可代替上、去，只是由于上、去皆为仄声，故“宜用上、去韵处，仍用上、去字以叶”。如他在《南音三籁》散曲上卷沈青门[商调·高阳台]《离怀》散套的总评中指出：
　　词隐生又谓：凡入声韵，止可用之以代平声，至于当用上去韵处，仍相间用之，方能不失音律。今概用入声，则入声作平者，与入声作上、去者混杂，后人宜少用入声。余谓若然，则南音宜废入声一韵矣。此过拘之论也。但入声作平、作仄宜辨耳。如此第一曲“薄情”、“画堂”等二字，是仄平，其下当用平仄，而此“分说”，“说”字是作上，“风月”，“月”字是作去，此最是得体者。第二曲“流血”，“血”字亦然。至“敲折”，“折”字，则作平之字，稍碍耳。然南音之入，终系仄声，于唱亦不大妨也，岂概不可用者耶!其它平声用入，又不必分析矣。总之，南中入声，大都可以作平，而认谓止可作平，故其见不通耳。然宜用上、去韵处，仍用上、去字以叶，此则无不可者，但平仄果调，一派入声，未尝不便也。
　　为了规范昆曲曲调的格律，使其律化，为昆曲作家与演唱者提供具体的依据与准绳，沈璟还编撰了《南词韵选》、《南九宫十三调曲谱》、《正吴编》、《唱曲当知》等著作。
　　《南词韵选》共十九卷，是昆曲南曲韵谱。与元代周德清的《中原音韵》仅是收列韵字不同，沈璟在《南词韵选》中，例曲与韵字相结合的形式，即在每一韵目下，选收相应的韵脚的曲调与曲文，并加按语评述。由于沈璟主张南曲也应遵循中州韵，放他在《南词韵选》中，也按《中原音韵》十九个韵部列目，他在卷首的《南词韵选叙》中称：

　　日南词，以辨北也；日韵选，以不韵不选也。又《南词韵选·范例》也云；
　　是编以《中原音韵》为主，虽有佳词，弗韵，弗选也。若“幽窗下教人对景”、“霸业艰危”、“画楼频传”、“无意整云髻”、“群芳绽锦鲜”等曲，虽世所脍炙，而用韵甚杂，殊误后学，皆力斥之。
　　可见，沈璟编选此书的目的是为“南词(曲)”作家提供叶韵的标准，而他所定的标准韵目，却是《中原音韵》所定的十九个韵部，即以《中原音韵》所列的韵部，来规范南曲的曲韵。
　　另外，为了帮助吴语地区昆曲作家与演唱者纠正字音不准的问题，沈璟还编撰了《正吴编》一书。所谓“正吴”。就是纠正吴地的方言土音。如王骥德《曲律·论腔调》云：“昆山之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同，惟宇泥土音，开、闭不辨，反讥越人呼明确者为‘浙气’，大为词隐所疵，详见其所著《正吴编》中。甚如唱‘火’作‘呵’上声，唱‘过’为‘个’，尤为可笑!‘过’之不得为‘个’，已载《编》中。”
　　《南九宫十三调曲谱》，是昆曲南曲曲调格律谱。由于昆曲采用了以字声定腔的演唱方式，因此，对于曲文来说，更注重句式、字声、韵位等的规范，剧作家在填词作曲时，更需要有曲谱作为借鉴。而南曲谱虽在元代就已经产生了，如据王骥德《曲律》及《南曲九宫正始》记载，刊刻于元代天历年间(1328—1330)的《十三调谱》与《九宫谱》是目前所知道的两部最早的南曲谱。但这两部南曲谱在明代就仅存曲目，其体制是否完备，已无法考见。故从现存的南曲谱来看，体制较完备的南曲谱，当首推明代嘉靖年间蒋孝编撰的《旧编南九宫词谱》。蒋孝的《旧编南九宫词谱》简称《旧谱》，是在元代《九宫谱》的基础上编撰而成的，依据《九宫谱》所列的曲目，在南戏和传奇剧本中找到相应的曲文收入谱中，使每一支曲调下都有了范例，这样就大致规定了该曲调的句格，使作家有了借鉴的依据。但蒋孝的《旧谱》作为第一部较完备的南曲谱，尚有许多缺陷，一是曲调体式不广，每调仅收一体，全谱仅10支曲调有“幺篇”(即变格)，变格少，且曲调总数也没有突破《九宫谱》所列的范围，这样就不能给作家提供较多的选择余地。二是所引的曲文正衬不分，且不署平仄，即对每一曲调的句格、平仄等格律没有加以明确的规定。三是曲文大多选自坊间刻本，古本甚少，而且又不详加考核，谱中错讹较多。因此，蒋孝的《旧谱》虽是第一部体制较完备的南曲谱，但尚待完善。沈璟看到了《旧谱》存在的问题，已不能适应昆曲作家的需要，因此，他对蒋孝的《旧谱》作了修订，如自称：
　　北词谱，精且详，恨南词偏费讲。令始信《旧谱》多讹，是鲰生稍为更张。改弦又非翻新样，按腔自然成绝唱。语非狂，从教顾曲，端不怕周郎。
　　沈璟的《增定查补南九宫十三调谱》便是为完善《旧谱》而作的，“大要本毗陵蒋氏旧刻而益广之”，《增定查补南九宫十三调谱》，又名《南九宫词谱》、《南词全谱》，与蒋孝《旧谱》相比，有了较大的改进：一是在蒋谱的基础上，“增补新调之未收者”，“较蒋氏《旧谱》大约增益十之二三”。共增补一百九十一曲，其中仙吕二十六曲，正宫十四曲，中吕十三曲，南吕二十九曲，黄钟十四曲，越调四曲，商调二十曲，双调十七曲，仙吕人双调二十七曲，不知明宫调二十七曲。
　　二是将《十三调谱》与《九宫谱》合为一谱。蒋谱仅用《九宫谱》之曲目，《十三调谱》仍有目无辞。沈璟虽也以《九宫谱》为主，但没有完全抛弃《十三调谱》，将其中为当时曲家所常用的62曲，也分别配上范文，收列谱中。
　　三是扩大了曲调的格式。蒋谱“每调只谱一曲”，沈谱于每一曲的正格之外，另辟“又一体”，即将一些与正格稍有不同，却又是曲律所允许的变格也收入谱中。我们知道，一种曲调产生后，并不是一成不变的，随着戏曲艺术本身的发展，必定会出现一些变格，或增减一些字句，或改动一些平仄，只要不影响该曲调主腔与声情，这是允许的。在曲谱中除正格之外，又收列一些变格，这既符合戏曲发展的实际，又能为戏曲作家提供更多的选择余地。但对于沈璟的创举，汤显祖很不以为然，曾加以非难，指出：“所引腔证，不云‘未知出何调’、‘犯何调’，则云‘又一体’、‘又一体’，彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶?”其实，沈璟为便于作家按谱填词，不过多地作繁琐的考证，只是简明扼要地介绍了每一曲调的不同格式，这样做正适合一般戏曲作家的需要。
　　四是分别正衬，注明平仄、韵位等音律。蒋谱所引的曲文正衬不分，平仄不明，而沈璟对每一曲之平仄、音韵尤为重视，如他在论述戏曲格律的[二郎神]套曲中，特别强调了曲调的平仄和音韵问题。在曲谱中，他不仅一一注明每一曲的平仄与音韵，而且还于每一曲文下详加评点，对其中合律者，大加赞赏，而稍有出入者，便严加批评。如卷一[仙吕·月儿高]曲引录南戏《拜月亭》“喊杀连天”一曲，曲下注云：“第三、第五、第七句不用韵，‘怎相恋’是上平去，‘幸非浅’是去平上，俱妙甚，真作家也!”再如卷 二[仙吕·杜韦娘]曲引录南戏《刘文龙》“终朝没情绪”一曲，曲下也注云：“‘黛尽’、‘怕楚’、‘未有’、‘泪眼’，俱去上声，‘怎道’、‘眼但’，俱上去声，俱妙。”又如卷三[羽调·金风钗]曲引录南戏《章台柳》“和风扇”一曲，曲下也注云：“此曲用韵、用字皆精，如‘扇柳’、‘似我’、‘带雨’、‘泪脸’、‘闷冗’、‘那里’，俱去上声，‘柳荡’、‘语画’，俱上去声，俱妙。”自沈璟于谱中分明正衬、注明平仄韵位后，南曲谱之体制遂臻予完备。

　　五是考订讹谬。如前面提到的蒋谱引录南戏《西厢记》“巴到西厢”一曲之误，沈谱即作了纠正。又如蒋谱[商调·凤凰阁]曲引录《琵琶记》“寻鸿觅雁”一曲，这一支曲文本是蔡伯喈在牛府遥想妻子赵五娘时唱的，而蒋谱从坊本之妄改，误作赵五娘所唱之曲。沈谱对此作了纠正，并注云：“第二句或作五字句，又将‘家山’改作‘家乡’，又删去‘和那’二字，遂不成调。况‘想镜里’云云，乃因思亲而思妻也，妙在一‘想’字上，《旧谱》乃改作‘妆镜’，即是五娘自唱之曲，非伯喈遥想之意矣。皆《旧谱》之误也。”又如蒋谱卷五[黄钟·刮地风]曲引录南戏《拜月亭》“举止与孩儿不恁争”一曲，沈谱于卷十四也引录了此曲，在曲下注云：“奈《旧谱》将‘甚’字改作‘恁’字，又将‘干戈’以后另打一圈，则又似分一曲矣。殊不知‘不甚争’，犹言‘争不多’，即如今人言‘差不多’，有何难解而改之哉?”
　　另外，沈璟重视戏曲的舞台效果，因此，他编撰曲谱也能顾及演唱的需要，在某些曲文下注明一些容易混淆的字的具体唱法。如卷二[仙吕·甘州八犯]曲引录《宝剑记》“说不得平生气节”一曲，曲下注云：“‘客’唱作‘挌’，‘让’字不可唱‘上’声，‘窄’唱作‘折’中州韵本无此音。”又如卷十四[黄钟·恨更长]曲下注云：“‘莹’，为命切，此唱曲者当知也。”
　　沈谱问世后，戏曲家们争相依从信奉，“微独歌工杜口，亦令文人辍翰，如规矩之设而不可欺”。对于指导戏曲家们克服时弊，确实起了积极的作用。对此，前人已作了很高的评价，如徐复祚谓其“所著《南曲全谱》、《唱曲当知》，订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也”。冯梦龙也认为，传奇“法门大启，实始于沈铨部《九宫谱》之一修，于是海内才人，思联臂而游宫商之林”。其言实非过誉。
　　由上可见，沈璟无论在宏观的理论上，还是具体的韵谱、曲谱的编撰上，都为昆曲曲体的律化作出了贡献，如果说魏良辅对昆山腔的改革只是指出了昆曲曲体律化的方向，那么至沈璟则推动了昆曲曲体的律化。正因为沈璟在昆曲曲体律化上的这一贡献与成就，前人将他推崇为格律派的代表，并给予了很高的评价，如王骥德高度评价了沈璟提倡与中兴曲律的作用与成就，曰：“其于曲学，法律甚精，泛滥极博，斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没。”并奉沈璟为“词林之哲匠，后学之师模”。吕天成在《曲品》中，也对沈璟的昆曲曲体的律化上的成就作了高度的评介，曰：“沈光禄金、张世裔，王、谢家风，生长三吴歌舞之乡，沈酣胜国管弦之籍，妙解音律。花月总堪主盟，雅好词章，僧、妓时招佐酒。束发入朝而忠鲠，壮年解组而孤高。卜业郊居，遁名词隐。嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；痛词法之蓁芜，订全韵以明路。红牙馆内，腊套数者百十章；属玉堂中，演传奇者十七种。顾盼而烟云满座，咳唾而珠玉在豪。运斤成风，乐府之匠石；游刃余地，词坛之庖丁。此道赖以中兴，吾党甘为北面。”