第三进向的真实：王国维关于境界的思考

一、最终之原因，则由于国民之无希望、无蕴藉

自王国维“境界”说问世，20世纪学人如获至宝，专著论文层出不穷，然而，盲人摸象者众，登堂入室者寡。其中，最令人聚讼纷纭的，就是境界之为境界的内涵。

但是，为要考察境界之为境界的内涵，首先却需要考察王国维为什么要提倡“境界”。

在我看来，提倡“境界”，是王国维美学思想的逻辑必然。

我们已经知道，“天才”就是灵魂痛苦者；“天才”的灵魂痛苦只能在“游戏”中得以解脱；“天才”的灵魂痛苦更适宜于在“古雅”的古色古香中陶醉，那么，“天才”的灵魂痛苦的象征又应该是什么？显然，人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦，必须也只能在审美中得以提升。因此，“天才”的灵魂痛苦的象征也只能在审美中寻觅。在此意义上，我们才会深刻地理解王国维的良苦用心。《红楼梦评论》所考察的是“天才”的灵魂痛苦在客观叙事中的象征，这就是所谓“悲剧之悲剧”；而在《人间词话》中，王国维要进而考察的是“天才”的灵魂痛苦在主观抒情中的象征，这个象征，就是“境界”。可以说，没有人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现就没有境界的问世，而没有境界的问世，人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦也就无缘得以提升。

具体来说，王国维的提倡“境界”，存在着一个从生命话语—精神话语—审美话语的心路历程。

人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦，使得王国维洞穿了全部的。他与宝玉同属女娲在大荒山无稽崖青梗峰上剩下的那块顽石，也共同源自《山海经》中的苍茫大地。生命状态的息息相通，心心相印，使得犹如曹雪芹的颠覆了全部的历史，他也毅然承担了这一“天降大任”。结果，历史的风尘，再也无法淹没灵魂的恪守。历史被还原为在大荒无稽后看到的惟余风情，于是，在过去，是生命服膺于历史，生命话语服膺于历史话语，而现在，是历史服膺于生命，历史话语服膺于生命话语。人与意义的维度得以凸现，而王国维也就是这样以自己的思想点燃起生命的火炬，并且以自己的反戈一击标识出厥如已久的历史之为历史的生命向度、历史之为历史的精神向度。鲁迅说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”其实我们还可以说，数百年后的清末民初，“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者”，独王国维而已。

生命话语意味着透过纷纭的文化污染与道德污染后的生命与生命的拈花微笑以及生命本真的相通，它以心灵去领悟生命存在的敞开，并且第一次没有了任何的食肉动物的嫌疑。由此，传统的精神话语因为参与了对于历史的弄虚作假而必须进而予以颠覆。《资治通鉴》的历史、《三国演义》的历史，缺乏“之根柢”的孔子“仁义”之说，“皆以株儒倡优自处”的“小说、戏曲、图画、诸家“、屈原的报国、杜甫的忠君、李白的野心，等等，都被王国维一举颠覆。长期以来充斥精神疆域的丧魂落魄者们终于被充盈着面对历史衰败所必须的悟性与灵气的王国维们所取代。结果，类似于《红楼梦》的透过无数文化僵尸、历史木乃伊的历史风尘而直接作为精神芬芳的领悟者的空空道人、茫茫大士、渺渺真人，也类似于《红楼梦》中的宝琴在“大江东去”“卷起千堆雪”背后看到了“无限英魂在内游”的战争博奕中的生灵涂炭，不再以江山社稷为意而只是钟情于对于生命的讴歌与赞美的王国维也在充满了须眉浊物的历史背后看到了一个的文化遗民、精神遗民的高贵身影，在历史的铁马金戈、刀光剑影背后看到了生命的在场。这是一场从生命开始的灵魂自叙，也是一场从生命开始的全新的精神话语的建构[①]。

审美话语无疑是生命话语、精神话语的升华，堪称灵河边的神瑛侍者、绛珠仙子们所吟唱的歌声。它并不经过头脑中的伦理道德的检验，而是直接将生命燃烧为火炬，在历史中洞见生命，在生命中洞见审美，是民族的心灵文本，是民族的文化现场，也是从历史中升华而出的高贵灵魂的无尽诉说与抒情表达。历史因此而被确立起作为最高向度的审美向度，蒙尘的历史因此而获得了创造的意味与生命的诗意。而境界，则是审美话语“眼界始大，感慨遂深”的必然结果。

境界之为境界维系于人与意义的维度。就境界而言，外在世界只有进入我们的视野，才能成为我们的一部分，才是属人的存在。它是进入我们眼中或是被我们心灵所感受到的东西，是内在世界的一部分，并且因此也就不再被等同于外在世界。这使我们想起禅宗所说的：“一切色是佛色，一切声是佛声。”禅宗的不是风动、不是幡动而是心动的提示，也使我们意识到：此时的“风”与“幡”都从世界脱离而出，成为境界的象征。在中国美学传统中，就反复强调“本乎形者融灵，而动变者，心也。”（王微：《叙画》）《广川画跋》也称范宽是：“心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”在这里，值得注意的是，境界是在内心中融汇成形的，而不是简单的对于外物的反映。因此，对于心而言，无所谓世界而只有境界。如果我没有看到那朵花，那朵花对于我来说就是根本就不存在。心生则境生，心灭则境灭。例如“草木皆兵”，从现实的角度讲当然是虚假的，但是从心理感受的角度说却是完全真实的。“草木”就是“皆兵”。再如“一朝被蛇咬，十年怕井绳”，从现实的角度讲当然也是虚假的，但是从心理感受的角度说却是完全真实的。“井绳”就是“蛇”。这里已经摆脱了主客相符的，转而进入了超越主客的、人的内在世界。此时此刻，一切感受都是真实的，都是当下之真，无所谓真、假。夸张一点说，就审美活动而言，只有心灵才是真实的，而且是唯一的真实。一切都被我们的感知、我们的心灵所决定。心灵就是整个世界，所以中国美学才慨然宣称：“吾心即宇宙”。在此意义上，梁启超说的“境者心造也，一切物境皆虚幻，唯心所造之境为真实。”王阳明说的“你未看此花时，此花与汝同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便是此花不在你的心外。”（王阳明：《传习录》）就都给我们以深刻的启迪。

一般而言，所谓境界，是审美活动在对自由生命的定向、追问、清理和创设中不断建立起来的一个理想的世界。正像里尔克吟咏的：审美活动的真谛就在于使生命的“本质在我们心中再一次‘不可见地’苏生。我们就是不可见的东西的蜜蜂。我们无终止地采集不可见的东西之蜜,并把它们贮藏在无形而巨大的金色蜂巢中"。境界之为境界,就正是这"无形而巨大的金色蜂巢"。它是人的最高生命世界、是人的最为内在的生命灵性、是人的真正留居之地,是充满爱、充满理解、充满理想的领域,是人之为人的根基,是人之生命的依据,是灵魂的归依之地。

这是一个源初、本真的世界。自由的境界体现着人与世界的一种更为源初、更为本真的关系。它先于在二分的世界观的基础上形成的人与世界的物质的关系或者的、意识形态性的关系,是与世界之间的一种相互理解。在自由的境界,人与世界处在一个层次上,"我们不妨模仿康德有关时间的一句名言,说:我在世界上,世界在我身上。"[②]或者说,人既不在世界之外,世界也不在人之外,人和世界都置身于自由境界之中。同时,在自由境界之中,人诗意地理解着世界,重新发现了被分割前的"未始有物"的世界,并且"诗意地存在着"。或许正是因此，海德格尔才会出人意料地宣布:美是作为真理存在起来的一种方式。[③]而我们也才有充分的理由宣布,审美活动不但是人的存在方式,而且同时也是自由境界的存在方式。显而易见,只有从这个角度去理解美,才能够真正有助于对审美活动与自由本性的内在关系、审美活动与人的理想实现的内在关系的理解。[④]试想,自由境界原来是如此源初、如此本真而又如此普通、如此平常的生命存在。用禅宗的话讲,"是如人骑牛至家",是"后山片好田地,几度卖来还自买",是"挑水砍柴,无非妙道",只是由于我们自己的迷妄与愚蠢,才把它弄得不源初、不本真而又不普通、不平常了,才把它从自由的境界变为冷冰冰的世界。那么,还有什么理由不去重新领承审美活动的馈赠,还有什么理由不去重返自由的境界呢?"人应该同美一起只是游戏,人应该只同美一起游戏。"@席勒的宣言只有在把美理解为自由的境界的时候,才有了真正的生命力。
这也是一个可能、未知的世界。人活着,总要去寻觅一片属于自己的生命的绿色和希望的丛林。自由境界正是这生命的绿色和希望的丛林。它内在于人又超越于人。它不是一面机械反映外在世界的镜子,不是一部按照逻辑顺序去行动的机器,更不是一种与人类生存漠不相关的东西,而是人类安身立命的根据,是人类生命的自救,是人类自由的谢恩。它"为天地立心,为生民立命",为人类展现出与现实世界截然相异的一片生命之岛;它为晦暗不明的现实世界提供阳光，使其怡然澄明；它是使生命成为可能的强劲手段，是使人生亮光朗照的潜在诱因，是使世界敞开的伟大动力；是一种人类精神上的难以安分的诱惑，诱惑着人们在追求中实现自己的自由本性——哪怕是只是在理想的瞬间得以实现。。正是自由境界，使“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活一个符号宇宙之中，语言、神话、和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是组成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这个符号之网更为精巧和牢固。人不再能直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了。人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以至除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。人在领域中的这种状况同样也表现在实践领域中，即使在实践领域，人也并不生活在一个铁板事实的世界之中，并不是根据他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望与恐惧、幻觉与醒悟、空想与梦境之中。”[⑤] “今宵梦在故乡做，依旧故乡在梦里”，这里的“故乡”就绝非物理上的对空位置，而是某种精神家园、某种自由境界。更为重要的是，世界只有一个，境界却可以无穷。这正如僧肇所说：“万事物形，皆由心成；心有高下，故丘陵是生。”从境界出发，对同一种现实却会有不同的反应，可以自由地建构自身。“意之为状，不可胜穷”（杨简）。而且，人的存在就是境界式的存在。境界决定了你的存在，一旦确立，它就是你的真实，就是你的生命。

不过，境界之为境界尽管维系于人与意义的维度，但是对于人与意义的维度的满足却可以是真实的，也可以是虚假的。在中国，我们所看到的，就恰恰是对于人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”。事实上，在中国并不存在生命话语，因此所谓精神话语乃至审美话语也只是一种虚妄。由于在民族童年时期出现的首次自我分裂（即作为观察者的自我（I）和作为被观察者的自我（me）的分裂）中出现的不是与作为被观察者的自我（me）分离的作为观察者的的自我（I）（这将导致自我扩张），而是与作为观察者的自我（I）分离的作为被观察者的自我（me），因此导致自我的萎缩。从表面上看，中国美学无疑是关注人与意义的维度的，但是事实上却是以关心为不关心。它的本体只是一种伪本体，只是一种虚假承诺，不是“陈述”，而是“予名”。一旦设立起来，马上就转向对于禀赋着本体性质的世界图景、生命图景的构勒。简而言之，是本体被融于现实之中。而这无疑就隐含着世界的诗化、生命的诗化这一根本要求。它把人的终极关怀看作功利的和现实的存在，使之失去了纯粹性和独立性，却禀赋着灵活性和多样性，时时处处都当下即可实现，从而最终成为一个空洞的可以用现实中的任何东西去填充的能指。逃避甚至扼杀历史赋予自身的多样的可能性，梦幻世界成为真实世界，理想人生成为现实人生，从复杂回到单一、从创造回到重复，从运动回到静止，从冲突回到和谐，从瞬间回到永恒……它的失误在于不是向前以对人类命运的终极关怀作为生存的界定，而是折回头来走向人所自来的母体子官——生命的本真状态和的原始状态，走向虚幻自足的自然感性。正象王国维发现的：传统的“德性”等“从经验立论，不得不盘旋于善恶二元论之胯下”，“所论者非真性”[⑥]，因为“吾人之意志不由于‘自律’，而其行为即不得谓之道德，盖出于良心之命令外，一切动机皆使意志不由自律而由‘他律’，而夺去其行为之道德上的价值。”[⑦]这，正是“国民之精神上之疾病”的根源。其结果，尽管是“人人有诗，代代有诗”（杨慎：《李前渠前引》），“自风雅来三干年于此，无日无诗，无世无诗”（刘将孙：《彭宏济诗序》）但是却必然导致一种审美主义的虚伪，必然导致真正的终极关怀的阙如、苍白和尴尬。

中国传统美学所谓的境界就是如此，由于国人都是在一种自我幻觉的误认中进入审美活动的，审美主体并非内在自足的现实实体，而是虚无飘渺的关系实体。它置身一个向心式的结构，全部的目标无非是融入中心（否则就是孤魂野鬼），也无非是通过自己的努力来不断强化、扩大这一网络，从而也通过这个网络来不断肯定自己（网络就是自己的本质力量）。因此所谓审美活动无非就是人与人、人与天地万物之间的相互阐释、相互投射、相互灌注、相互定义、相互成就。它扼杀“欲望”，美化“暴力”，软化“专制”，只是一个虚幻的镜子空间、虚拟空间，以天地万物为镜，自我指涉、相互隐喻，无限膨胀甚至想入非非。联想一下拉康所说的作为主体与自身身体的想象性关系的误认的“镜象阶段”，就不难发现，其实中国传统美学所谓的境界也就是以天地万象为镜，把自己的放大了的影子误认为自己，折射出的是一种软弱心态下的想象虚构，一种懦弱的作为心理补偿的自恋。而王国维的全部美学工作则正是有鉴于中国的“老耄的疾病”、“亡国的疾病”。在他看来，这都是由于心灵的空虚，“其最终之原因，则由于国民之无希望、无蕴藉。一言以蔽之，其原因存于感情上而已。” “苟不去此原因，则虽尽焚二十一省之罂粟种，严禁印度、南洋之输入品，吾知我国民必求所以代鸦片之物，而其与鸦片无以异，固可决也。”而“感情上之疾病，非感情治之不可。”[⑧]由此，王国维着眼扭转境界之为境界的根本立足点，使之从对于人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”转向对于人与意义的维度的毅然承当（详见第三节）。
一、最终之原因，则由于国民之无希望、无蕴藉

自王国维“境界”说问世，20世纪学人如获至宝，专著论文层出不穷，然而，盲人摸象者众，登堂入室者寡。其中，最令人聚讼纷纭的，就是境界之为境界的内涵。

但是，为要考察境界之为境界的内涵，首先却需要考察王国维为什么要提倡“境界”。

在我看来，提倡“境界”，是王国维美学思想的逻辑必然。

我们已经知道，“天才”就是灵魂痛苦者；“天才”的灵魂痛苦只能在“游戏”中得以解脱；“天才”的灵魂痛苦更适宜于在“古雅”的古色古香中陶醉，那么，“天才”的灵魂痛苦的象征又应该是什么？显然，人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦，必须也只能在审美中得以提升。因此，“天才”的灵魂痛苦的象征也只能在审美中寻觅。在此意义上，我们才会深刻地理解王国维的良苦用心。《红楼梦评论》所考察的是“天才”的灵魂痛苦在客观叙事中的象征，这就是所谓“悲剧之悲剧”；而在《人间词话》中，王国维要进而考察的是“天才”的灵魂痛苦在主观抒情中的象征，这个象征，就是“境界”。可以说，没有人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现就没有境界的问世，而没有境界的问世，人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦也就无缘得以提升。

具体来说，王国维的提倡“境界”，存在着一个从生命话语—精神话语—审美话语的心路历程。

人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦，使得王国维洞穿了全部的。他与宝玉同属女娲在大荒山无稽崖青梗峰上剩下的那块顽石，也共同源自《山海经》中的苍茫大地。生命状态的息息相通，心心相印，使得犹如曹雪芹的颠覆了全部的历史，他也毅然承担了这一“天降大任”。结果，历史的风尘，再也无法淹没灵魂的恪守。历史被还原为在大荒无稽后看到的惟余风情，于是，在过去，是生命服膺于历史，生命话语服膺于历史话语，而现在，是历史服膺于生命，历史话语服膺于生命话语。人与意义的维度得以凸现，而王国维也就是这样以自己的思想点燃起生命的火炬，并且以自己的反戈一击标识出厥如已久的历史之为历史的生命向度、历史之为历史的精神向度。鲁迅说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”其实我们还可以说，数百年后的清末民初，“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者”，独王国维而已。

生命话语意味着透过纷纭的文化污染与道德污染后的生命与生命的拈花微笑以及生命本真的相通，它以心灵去领悟生命存在的敞开，并且第一次没有了任何的食肉动物的嫌疑。由此，传统的精神话语因为参与了对于历史的弄虚作假而必须进而予以颠覆。《资治通鉴》的历史、《三国演义》的历史，缺乏“之根柢”的孔子“仁义”之说，“皆以株儒倡优自处”的“小说、戏曲、图画、诸家“、屈原的报国、杜甫的忠君、李白的野心，等等，都被王国维一举颠覆。长期以来充斥精神疆域的丧魂落魄者们终于被充盈着面对历史衰败所必须的悟性与灵气的王国维们所取代。结果，类似于《红楼梦》的透过无数文化僵尸、历史木乃伊的历史风尘而直接作为精神芬芳的领悟者的空空道人、茫茫大士、渺渺真人，也类似于《红楼梦》中的宝琴在“大江东去”“卷起千堆雪”背后看到了“无限英魂在内游”的战争博奕中的生灵涂炭，不再以江山社稷为意而只是钟情于对于生命的讴歌与赞美的王国维也在充满了须眉浊物的历史背后看到了一个的文化遗民、精神遗民的高贵身影，在历史的铁马金戈、刀光剑影背后看到了生命的在场。这是一场从生命开始的灵魂自叙，也是一场从生命开始的全新的精神话语的建构[①]。

审美话语无疑是生命话语、精神话语的升华，堪称灵河边的神瑛侍者、绛珠仙子们所吟唱的歌声。它并不经过头脑中的伦理道德的检验，而是直接将生命燃烧为火炬，在历史中洞见生命，在生命中洞见审美，是民族的心灵文本，是民族的文化现场，也是从历史中升华而出的高贵灵魂的无尽诉说与抒情表达。历史因此而被确立起作为最高向度的审美向度，蒙尘的历史因此而获得了创造的意味与生命的诗意。而境界，则是审美话语“眼界始大，感慨遂深”的必然结果。

境界之为境界维系于人与意义的维度。就境界而言，外在世界只有进入我们的视野，才能成为我们的一部分，才是属人的存在。它是进入我们眼中或是被我们心灵所感受到的东西，是内在世界的一部分，并且因此也就不再被等同于外在世界。这使我们想起禅宗所说的：“一切色是佛色，一切声是佛声。”禅宗的不是风动、不是幡动而是心动的提示，也使我们意识到：此时的“风”与“幡”都从世界脱离而出，成为境界的象征。在中国美学传统中，就反复强调“本乎形者融灵，而动变者，心也。”（王微：《叙画》）《广川画跋》也称范宽是：“心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”在这里，值得注意的是，境界是在内心中融汇成形的，而不是简单的对于外物的反映。因此，对于心而言，无所谓世界而只有境界。如果我没有看到那朵花，那朵花对于我来说就是根本就不存在。心生则境生，心灭则境灭。例如“草木皆兵”，从现实的角度讲当然是虚假的，但是从心理感受的角度说却是完全真实的。“草木”就是“皆兵”。再如“一朝被蛇咬，十年怕井绳”，从现实的角度讲当然也是虚假的，但是从心理感受的角度说却是完全真实的。“井绳”就是“蛇”。这里已经摆脱了主客相符的，转而进入了超越主客的、人的内在世界。此时此刻，一切感受都是真实的，都是当下之真，无所谓真、假。夸张一点说，就审美活动而言，只有心灵才是真实的，而且是唯一的真实。一切都被我们的感知、我们的心灵所决定。心灵就是整个世界，所以中国美学才慨然宣称：“吾心即宇宙”。在此意义上，梁启超说的“境者心造也，一切物境皆虚幻，唯心所造之境为真实。”王阳明说的“你未看此花时，此花与汝同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便是此花不在你的心外。”（王阳明：《传习录》）就都给我们以深刻的启迪。

一般而言，所谓境界，是审美活动在对自由生命的定向、追问、清理和创设中不断建立起来的一个理想的世界。正像里尔克吟咏的：审美活动的真谛就在于使生命的“本质在我们心中再一次‘不可见地’苏生。我们就是不可见的东西的蜜蜂。我们无终止地采集不可见的东西之蜜,并把它们贮藏在无形而巨大的金色蜂巢中"。境界之为境界,就正是这"无形而巨大的金色蜂巢"。它是人的最高生命世界、是人的最为内在的生命灵性、是人的真正留居之地,是充满爱、充满理解、充满理想的领域,是人之为人的根基,是人之生命的依据,是灵魂的归依之地。

这是一个源初、本真的世界。自由的境界体现着人与世界的一种更为源初、更为本真的关系。它先于在二分的世界观的基础上形成的人与世界的物质的关系或者的、意识形态性的关系,是与世界之间的一种相互理解。在自由的境界,人与世界处在一个层次上,"我们不妨模仿康德有关时间的一句名言,说:我在世界上,世界在我身上。"[②]或者说,人既不在世界之外,世界也不在人之外,人和世界都置身于自由境界之中。同时,在自由境界之中,人诗意地理解着世界,重新发现了被分割前的"未始有物"的世界,并且"诗意地存在着"。或许正是因此，海德格尔才会出人意料地宣布:美是作为真理存在起来的一种方式。[③]而我们也才有充分的理由宣布,审美活动不但是人的存在方式,而且同时也是自由境界的存在方式。显而易见,只有从这个角度去理解美,才能够真正有助于对审美活动与自由本性的内在关系、审美活动与人的理想实现的内在关系的理解。[④]试想,自由境界原来是如此源初、如此本真而又如此普通、如此平常的生命存在。用禅宗的话讲,"是如人骑牛至家",是"后山片好田地,几度卖来还自买",是"挑水砍柴,无非妙道",只是由于我们自己的迷妄与愚蠢,才把它弄得不源初、不本真而又不普通、不平常了,才把它从自由的境界变为冷冰冰的世界。那么,还有什么理由不去重新领承审美活动的馈赠,还有什么理由不去重返自由的境界呢?"人应该同美一起只是游戏,人应该只同美一起游戏。"@席勒的宣言只有在把美理解为自由的境界的时候,才有了真正的生命力。
这也是一个可能、未知的世界。人活着,总要去寻觅一片属于自己的生命的绿色和希望的丛林。自由境界正是这生命的绿色和希望的丛林。它内在于人又超越于人。它不是一面机械反映外在世界的镜子,不是一部按照逻辑顺序去行动的机器,更不是一种与人类生存漠不相关的东西,而是人类安身立命的根据,是人类生命的自救,是人类自由的谢恩。它"为天地立心,为生民立命",为人类展现出与现实世界截然相异的一片生命之岛;它为晦暗不明的现实世界提供阳光，使其怡然澄明；它是使生命成为可能的强劲手段，是使人生亮光朗照的潜在诱因，是使世界敞开的伟大动力；是一种人类精神上的难以安分的诱惑，诱惑着人们在追求中实现自己的自由本性——哪怕是只是在理想的瞬间得以实现。。正是自由境界，使“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活一个符号宇宙之中，语言、神话、和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是组成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这个符号之网更为精巧和牢固。人不再能直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了。人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以至除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。人在领域中的这种状况同样也表现在实践领域中，即使在实践领域，人也并不生活在一个铁板事实的世界之中，并不是根据他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望与恐惧、幻觉与醒悟、空想与梦境之中。”[⑤] “今宵梦在故乡做，依旧故乡在梦里”，这里的“故乡”就绝非物理上的对空位置，而是某种精神家园、某种自由境界。更为重要的是，世界只有一个，境界却可以无穷。这正如僧肇所说：“万事物形，皆由心成；心有高下，故丘陵是生。”从境界出发，对同一种现实却会有不同的反应，可以自由地建构自身。“意之为状，不可胜穷”（杨简）。而且，人的存在就是境界式的存在。境界决定了你的存在，一旦确立，它就是你的真实，就是你的生命。

不过，境界之为境界尽管维系于人与意义的维度，但是对于人与意义的维度的满足却可以是真实的，也可以是虚假的。在中国，我们所看到的，就恰恰是对于人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”。事实上，在中国并不存在生命话语，因此所谓精神话语乃至审美话语也只是一种虚妄。由于在民族童年时期出现的首次自我分裂（即作为观察者的自我（I）和作为被观察者的自我（me）的分裂）中出现的不是与作为被观察者的自我（me）分离的作为观察者的的自我（I）（这将导致自我扩张），而是与作为观察者的自我（I）分离的作为被观察者的自我（me），因此导致自我的萎缩。从表面上看，中国美学无疑是关注人与意义的维度的，但是事实上却是以关心为不关心。它的本体只是一种伪本体，只是一种虚假承诺，不是“陈述”，而是“予名”。一旦设立起来，马上就转向对于禀赋着本体性质的世界图景、生命图景的构勒。简而言之，是本体被融于现实之中。而这无疑就隐含着世界的诗化、生命的诗化这一根本要求。它把人的终极关怀看作功利的和现实的存在，使之失去了纯粹性和独立性，却禀赋着灵活性和多样性，时时处处都当下即可实现，从而最终成为一个空洞的可以用现实中的任何东西去填充的能指。逃避甚至扼杀历史赋予自身的多样的可能性，梦幻世界成为真实世界，理想人生成为现实人生，从复杂回到单一、从创造回到重复，从运动回到静止，从冲突回到和谐，从瞬间回到永恒……它的失误在于不是向前以对人类命运的终极关怀作为生存的界定，而是折回头来走向人所自来的母体子官——生命的本真状态和的原始状态，走向虚幻自足的自然感性。正象王国维发现的：传统的“德性”等“从经验立论，不得不盘旋于善恶二元论之胯下”，“所论者非真性”[⑥]，因为“吾人之意志不由于‘自律’，而其行为即不得谓之道德，盖出于良心之命令外，一切动机皆使意志不由自律而由‘他律’，而夺去其行为之道德上的价值。”[⑦]这，正是“国民之精神上之疾病”的根源。其结果，尽管是“人人有诗，代代有诗”（杨慎：《李前渠前引》），“自风雅来三干年于此，无日无诗，无世无诗”（刘将孙：《彭宏济诗序》）但是却必然导致一种审美主义的虚伪，必然导致真正的终极关怀的阙如、苍白和尴尬。

中国传统美学所谓的境界就是如此，由于国人都是在一种自我幻觉的误认中进入审美活动的，审美主体并非内在自足的现实实体，而是虚无飘渺的关系实体。它置身一个向心式的结构，全部的目标无非是融入中心（否则就是孤魂野鬼），也无非是通过自己的努力来不断强化、扩大这一网络，从而也通过这个网络来不断肯定自己（网络就是自己的本质力量）。因此所谓审美活动无非就是人与人、人与天地万物之间的相互阐释、相互投射、相互灌注、相互定义、相互成就。它扼杀“欲望”，美化“暴力”，软化“专制”，只是一个虚幻的镜子空间、虚拟空间，以天地万物为镜，自我指涉、相互隐喻，无限膨胀甚至想入非非。联想一下拉康所说的作为主体与自身身体的想象性关系的误认的“镜象阶段”，就不难发现，其实中国传统美学所谓的境界也就是以天地万象为镜，把自己的放大了的影子误认为自己，折射出的是一种软弱心态下的想象虚构，一种懦弱的作为心理补偿的自恋。而王国维的全部美学工作则正是有鉴于中国的“老耄的疾病”、“亡国的疾病”。在他看来，这都是由于心灵的空虚，“其最终之原因，则由于国民之无希望、无蕴藉。一言以蔽之，其原因存于感情上而已。” “苟不去此原因，则虽尽焚二十一省之罂粟种，严禁印度、南洋之输入品，吾知我国民必求所以代鸦片之物，而其与鸦片无以异，固可决也。”而“感情上之疾病，非感情治之不可。”[⑧]由此，王国维着眼扭转境界之为境界的根本立足点，使之从对于人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”转向对于人与意义的维度的毅然承当（详见第三节）。
二、庶几水中之盐味,而非眼里之金屑

提倡“境界”，也是王国维接受西方美学的必然。

清末民初,《国学月报》介绍王国维以宣扬和阐释境界的《人间词话》“是用新的眼光,观察旧文学的第一部书”。以后,钱钟书也称誉是书“时时流露西学义谛,庶几水中之盐昧,而非眼里之金屑”[⑨];李长之则评价说：“主义的新兴文艺批评与他无缘……但他被了点西洋近代思想的微光,这是好兆头.”[⑩]上述几段话,都突出地强调王国维美学思想已经具备了"新的眼光",并使西方美学思想与自己的美学思想融会贯通,为在“西学”下诞生的20世纪美学作出了决定性的贡献。但是,更多的学人却认为王国维的“境界”说是中国传统美学的继承，而且是中国古典美学的集大成。这种评价,固然出于后人对王国维的一种赞誉心理,但它却不但并不符合事实和逻辑事实,而且在事实上贬低了王国维的“境界”说，也极大地妨碍了我们对“境界”的特定美学贡献的把握。

事实上，犹如王国维的在《红楼梦评论》中对于“悲剧”的思考，王国维的在《人间词话》中对于“境界”的思考同样的与摄取西方美学并加以融会贯通、脱胎换骨密切相关。正是西方美学的“先获我心”，才驱使着王国维渴望在主观抒情类作品中再现“最完全之世界”、“形而上学之需要”、“终身之蕴藉”[11]，从而为传统的境界美学内涵注入了全新的活力。当然，王国维本人的借鉴、吸收西方美学并非一成不变，“悲剧”思考与“境界”思考本身也存在明显区别，因此王国维对于西方美学的摄取与融会贯通、脱胎换骨又有所不同，这无疑亟待我们去进一步、思考，但是，倘若因此而轻率得出王国维从西方美学抽身退出甚至重返中国美学传统，则显然是错误的。

《人间词话》中的前面九则是对于“境界”的阐释，自第十则至第五十二则是关于“境界”的批评示范。因此，我们不妨就由《人间词话》中的前面九则入手，对《人间词话》中“境界”思考的摄取西方美学并加以融会贯通、脱胎换骨略加深入阐释。

《人间词话》的第一则是“境界”的提出，而第六则，第七则则是对“境界”的提出的补充说明。在第一则中，王国维提出“词以境界为最上”[12]。然而，为什么“词以境界为最上”？其中却蕴涵着王国维在摄取西方美学基础上的自己的独到看法。对此人们往往有所忽视。首先，“境界”这个范畴并非王国维所独创，而为中国美学所常常习用。而王国维自己也未能明确加以区别，而是经常将关于“境界”的自己所采用的特定用法与学术界的一般用法相互混淆。例如“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”，“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明月’、‘长河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观。”[13]这些就都是在一般用法的意义上运用“境界”，没有特定的含义。如果学人们从此入手去把王国维在涉及“境界”时的特定用法与一般用法相互混淆，就会误以为王国维主要是从中国美学出发，因此是中国美学的集大成。结果王国维的创新之处反而被埋没了[14]。其次，是从“意境”的角度去阐释“境界”，并且把目光集中在“意”与“境”的关系之上。但是实际上王国维在《人间词话》写作之前的《人间词乙稿》中就使用过“意境”范畴，例如，“温韦之精艳所以不如正中者，意境有深浅也。珠玉所以逊六一，小山所以愧淮海者，意境异也。”[15]（人间词乙稿·序）在写作《人间词话》之后的《宋元戏曲史》中也使用过“意境”，“元剧最佳之处，……一言以蔽之，曰有意境而已。”[16] 但是偏偏在《人间词话》中没有使用“意境”，显然他是想通过“境界”来表达自己的特定的思考。那么，这个特定的思考是什么？在我看来，区别于《红楼梦评论》中的“悲剧”所面对的“天才”的灵魂痛苦在客观叙事中的美学内涵，亦即“客观叙事类作品所塑造的自由世界”或者“审美活动在客观叙事作品中所建构起来的世界”，《人间词话》中“境界”所面对的是：“天才”的灵魂痛苦在主观抒情中的美学内涵，亦即“主观抒情类作品所塑造的自由世界”或者“审美活动在主观抒情类作品中所建构起来的世界”，而它自身的美学内涵则包括三个方面，首先，“境界”是一个描述性的范畴，这个世界是由作者的能感之、作者的能写之、读者的能赏之构成的第三进向的世界，它意味着，抒情类作品必须有境界，这个境界不在审美活动之前，也不在审美活动之外，而就在审美活动之中；其次，“境界”是一个评价性的范畴，这个由作者的能感之、作者的能写之、读者的能赏之所建构的第三进向的世界必须是一个自由的世界。所以王国维才说，抒情类作品“以境界为最上”，有境界的作品才为“高格”、“名句”；最后，“境界”是一个特定性的范畴，要建构这个第三进向的自由世界，必须是在作者能真实地感之、在作品能真实地写之、在读者能真实地赏之的基础之上。所以王国维才说，“境界”“所以独绝者在此”。显然，其中最为关键之处在于：真。只有这个以真为前提的境界和这种将以真为前提的境界作为抒情类作品的最高成就的看法才是王国维的贡献。王国维强调的“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[17]正是在向我们提示这一点。第八则讲的“境界有大小，不以是而分优劣。”[18]也是在提醒我们，区别境界“优劣”的是是否有“真景物，真感情”，而不是境界的大与小。第六则指出：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”[19]也是在强调区别境界“优劣”的是是否有“真景物，真感情”，而不在境界的在“景物”或者在“人心”[20]。

这仍旧与摄取西方美学并加以融会贯通、脱胎换骨有关。如前所述，王国维的美学思考起步于摄取西方美学，康德的“不关利害之快乐”，叔本华的“被观之对象，非特别之物，而此物之种类之形式”以及“观者之意识，非特别之我，而纯粹无欲之我”，给他以根本性的影响。尤其是叔本华的“纯粹无意志”的美学，更令王国维有“先获我心”之快。《红楼梦评论》中的“悲剧”则可以看做“纯粹无意志”的美学的融会贯通、脱胎换骨。然而，王国维对叔本华美学也并非盲目信奉。就在《红楼梦评论》中就同时有“绝大之疑问”。应该说，王国维的“疑问”是敏锐而深刻的。叔本华从康德的“无目地的合目的性”转向“理念”，从只是不涉及利害与概念的“共通感”转向什么都没有的“意志”。而且，这“意志”也开始走向了否定的层面，在康德那里存在着的“客观合目的性”的和谐以及“主观合目的性”的崇高（由否定到肯定的辨证转换），在叔本华这里都不复存在。他所面对的只有否定性的对象，而且在面对否定性对象时，不但不再存在由否定到肯定的辨证转换，而且反而还要进而否定自己，以便静观世界悲剧、人生悲剧。这意味着：没有了外在必然的的束缚，道德成为个人的事情，因此一直被排斥在外的欲望也就成为个体生命的本体，成为生命的力量来源。这当然是叔本华的重大贡献。然而，叔本华的阐释却仍旧存在问题。在他看来，个体生命还要服膺于整体生命，作为个体生命的本体的欲望也只是作为整体生命的本体的意志所设下的骗局。因此，既然欲壑难填，既然欲望所带来的是无边的痛苦，而欲望背后的主宰又是意志，那么，唯一的出路就在于对于意志的否定，但是意志又是根本的，它根本无法自我否定。显然，叔本华所昭示的道路确实存在“绝大之疑问”。也因此，使得王国维寝食难安。而在针对这一“绝大之疑问”而写的《叔本华与尼采》中，我们则可以看到王国维的新思考。在王国维看来,叔本华未尝不“喜自由”，不“强于意志”，他大概过分偏爱自己的无欲之静观,因此忘记了这种“静观”本身也是“意志”的表现，由此他发现尼采指出的“欲寂灭此意志者，亦一意志也”要比自己的“将毋欲之而不能”更有力量。因此，他进而注意到尼采的“强力意志”。所谓“强力意志”，是尼采针对生命意志的回应。叔本华与尼采的哲学，正如王国维所看到的：“其强于意志，相似也；其富知力，相似也；其喜爱自由，相似也。”[21]但是在叔本华的哲学中,作为生命本体的意志却并不存在在尼采“强力意志”中所蕴涵的那种“神圣之自尊”,所以在审美活动中它完全被拒绝在主体之外,这导致了叔本华的悲观主义。而那个口口声声称道自己是为一百年后准备思想但是一百年后我们仍旧还是没有跟上他的思想的尼采却截然不同，在他看来，叔本华既误解了生命的性质，也误解了意志的性质。事实上，前者不是自保，而是超越，后者也不是以匮乏为基础的生存竞争，而是以过剩为基础的强力意志。因此叔本华的意志的最大失误就是空洞，也就是没有解决“向何处”这一根本。实际，意志不是欲望，而是强力。强力是使意志成为意志的东西，强力是意志的自律。因此，整体生命的意志根本就是子虚乌有，意志就是个体生命的意志。这样，尼采彻底剥离了意志的形而上学色彩，把它还原到人的此在。生命本体在面对否定性对象时，不但不再存在由否定到肯定的辨证转换，不但无须通过纯粹的观审来扬弃自己，无须通过否定自己去达到审美之境界，无须否定自己的意志并观照苦难，而且反而需要解放意志，在其中沉醉、奔突，以便直面一切悲剧。这样一来，审美活动也就不是生命的镇静剂，而是生命的兴奋剂，更不是来自意志的完满，而是来自生命的充实。它感受、肯定、强化、完成着生命，在承认人生悲剧的前提下勇敢地肯定人生。

尼采的“强力意志”对于王国维而言同样是“先获我心”。他把叔本华的“天才”与尼采的“超人”结合起来，把叔本华的“知之无限制说”与尼采的“意之无限制说”结合起来。最终，提出既“知人所不能知”，又“欲人所不敢欲”的“知力意志”。这“知力意志”一方面弥补了叔本华“专以知力言”的缺陷，另一方面又没有陷于束缚于“充足理由之原则”的“生活之欲”，填平了叔本华的“知力”与尼采的“意志”之间的鸿沟。而且，其中地位更为重要的已经不是“知人所不能知”的“知”而是“欲人所不敢欲”的“意”。这“意”尽管并非与叔氏作为世界本体的"弥天大欲"无关,但是已经确实更近于康德强调的优美之“促进生命的感觉”与崇高之“生命力”的“更加强烈的喷射”，尤其更近于尼采的“强力意志”。于是，叔本华的“纯粹无欲之静观”让位于“精神之全力”，“无意志的认识”让位于“欲为其主”的“知力意志”，叔本华的“纯粹无意志”让位于“超越乎利害之观念”的“生命”意志，“是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”[22]。

而在此后的《论哲学家与美术家之天职》中，王国维又进而将“知力意志”中的“意志”称之为“势力”或“势力之欲”：“夫势力之欲,人之生而即具者,圣贤豪杰之所不能免也。而知力愈优者,其势力之欲也愈盛。人之对哲学及美术而有兴味者,必其势力之优者也,故其势力之欲亦准之。今纯粹之哲学与纯粹之美术既不能得势力于我国之思想界矣,则彼等势力之欲,不于,将于何求其满足之地乎?且政治上之势力有形的也,及身的也;而哲学美术上之势力,无形的也,身后的也。故非旷世之豪杰,鲜有不为一时之势力所诱惑者矣。虽然,无亦其对哲学美术之趣味有未深,而于其价值有未自觉者乎?今夫人积年月之研究,而一旦豁然悟宇宙人生之真理,或以胸中倘恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上,此固彼天赋之能力之,而此时之快乐,决非南面王之所能易者也。”[23]此前的“知力意志”还没有摆脱对于人生的“洞见其苦痛之处”，“而苦痛如彼”，而“势力”则已经是“一旦豁然悟宇宙人生之真理”后的“决非南面王之所能易者”的“快乐”。它分为“政治上之势力”的“有形”和“哲学美术上之势力”的“无形”两种，“而一旦豁然悟宇宙人生之真理,或以胸中倘恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上”的，显然是后者。同时，在稍后的《人间嗜好之研究》中王国维在“势力之欲”、“生活之欲”、“嗜好”之间又做区分："嗜好之为物,本所以医空虚的苦痛者,故皆与生活无直接之关系。然若谓其与生活之欲无关系,则甚不然者也。人类之于生活,既竞争而得胜矣,于是此根本之欲复变而为势力之欲,而务使其物质上与精神上之生活超于他人之生活之上。此势力之欲,即谓之生活之欲之苗裔,无不可也。人之一生,唯由此二欲以策其知力及体力,而使之活动。其直接为生活故而活动时,谓之曰‘工作’,或其势力有余,而唯为活动而活动时,谓之曰‘嗜好’”[24]。这里谈的实际还是“势力之欲”的“有形”与“无形”。“有形”的“势力之欲”,就是“直接为生活故而活动”的“生活之欲”，“无形”的“势力之欲”,就是“生活之欲”的超越即“唯为活动而活动”。当然，这里的“势力之欲”“若谓其与生活之欲无关系,则甚不然也”。“此势力之欲,即谓之生活之欲之苗裔,无不可也。”[25]而且，王国维仍旧称“生活之欲”为"根本之欲"，也称“势力之欲”为“生活之欲之苗裔”，从中不难看到与叔本华仍旧保持着的血肉联系。但是，这里的"根本之欲"已经不是“匮乏”、“自保”，而是“过剩”、“扩张”。因此也就不是求生存的意志，而是求强力的意志。当然，两者又有不同，尼采的强力意志泛滥不羁，但是王国维“势力之欲”则只能以“高致”称之[26]。

审美活动乃至境界的出现无疑与作为求强力的意志的“势力之欲”直接相关。在王国维看来，审美活动不在“欲望自觉有罪”的“卑怯的窥望”，也不在“意志寂灭”或“无欲地静观之处”，而在“势力充实,不可以已的“势力之欲”，或者如尼采所说的我须以“全意志意欲”之处。当“势力之欲”受到“因果之法则与空间时间之形式束缚”、“无限之动机与民族之道德压迫”时，就必然求“蕴藉之道”。这，就是审美活动。“若夫最高尚之嗜好，如文学、美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔既谓儿童之游戏存于用剩余之势力,无可疑也。且吾人内界之思想感情,平时不能语诸人或不能以庄语表之者,于文学中以无人持一定之关系故,故得倾倒而出之。易言以明之,吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。若夫真正之大诗人,则又以之感情服一己之感情。彼其势力充实，不可以己,遂不以发表自己之感情为满足,更进而欲发表人类之感情。彼之著作,实为人类全体之喉舌,而读者于此得闻悲欢啼笑之声,遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自己,故自文学言之,创作与鉴赏之而二方面亦皆以此之势力之欲为之根抵也。” [27]显然，在这里已经不是过去的 “使人达于无欲之境界”[28]，也不是 “吾人之心中，无丝毫生活之欲存。”[29]而是“若谓其与生活之欲无关系,则甚不然也”的“诗人之忧生也”、“诗人之忧世”，无欲就不可能有忧，而没有个人之忧也就没有生命之忧。这样，所谓审美活动也就并非“不敢笑”、“不敢鸣其痛苦者”，而是“敢笑”、“敢鸣其痛苦者”。最终，它穿越伦理与欲望的千古分裂，呈现着“其所发明所表示之宇宙人生之真理之势力与价值”的“神圣”“快乐”，在情欲的基础上真实地向人性敞开。所以“美术文学非徒慰藉人生之具，而宣布人生最深之意义之也。一切学问，一切思想，皆以此为极点。”《论哲学家与美术之天职》声称：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已”[30]。当然，在这里所谓审美活动已经与叔本华的摆脱痛苦有所区别，已经并非叔本华“纯粹无欲”的“冷眼”，而是王国维“能与花草共忧乐”的“热心”[31]，但是也并非尼采的体验苦难、冲突、分裂、毁灭，而是意在使人快乐（只有到了鲁迅，才把尼采的美学真正贯彻到底）。至于境界，则无非就是审美活动在主观抒情中“呈于吾心而见于外物”的“须臾之物”，于"宇宙人生"中所直观到的可“以记号表之(美术)”的“理念”，或者是“一旦表诸文字、绘画、雕刻之上”的“豁然悟宇宙人生之真理”的“胸中倘恍不可捉摸之意境”。

《人间词话》的第二则提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”[32]它指的是塑造境界的两种方式。一种是写实，一种是虚构。而在第五则中进一步指出：不论是写实还是虚构，都“必遗其关系，限制之处”。显然，所强调的仍旧是境界的必须在人与意义的第三维度重新组织材料，而与“中之物，互相限制”的人与人、人与社会的维度无关。而这里的“必遗其关系，限制之处”，也并不是指的中国传统美学所说的“物我两忘”之类，而是指的脱离人与自然、人与社会的现实维度的种种限制，转而在终极关怀中直观世界。显然，正如我在第二章中所剖析的，这同样是来源于西方美学。

《人间词话》的第三则涉及的是两种不同的境界。“有我之境,以我观物”、“无我之境,以物观物”[33]，今人往往把“有我之境,以我观物”认作是突出表现抒情主人公的感情色彩,把“无我之境,以物观物”认作是抒情主人公的感情融化于自然之中,这种看法是肤浅的。实际上，它所涉及的审美活动与欲望的关系，仍旧与西方美学有关。就后者而言，王国维认为“无我之境,人惟于静中得之”。这里的“静”,本于叔本华。叔本华认为:在以物观物中,“因了客体的美,纯粹的认识未经斗争就已经占了优势,就是说,容易形成它的理念之认识的那种特性,已经从意识那里毫无阻力地、因而也是不知不觉地移走了意志,……于是剩下来的是认识的纯粹主体,甚至不带有关意志的一丝残余”。[34]因此,王国维“无我之境，以物观物”实际是指的在“无欲”状态下在“人惟于静中”形成的作为“优美”范畴的境界类型。不过，这里的“无欲”又有所扩大。它剔除了“吾人之心中，无丝毫生活之欲存”与“吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去”之类的看法，而代之以“忘利害之念”的“以精神之全力沉浸于此对象之形式中”，是“吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”，这里的“保存自己之本能”的意志已经是摆脱了“生活之欲”的“势力之欲”，已经是相对于“生活之欲”的“动”而言的，显然已经不同于“纯粹无意志”的意志，尽管并没有完全离开叔本华。就前者而言,王国维认为“有我之境,于由动之静时得之”,这里的“由动之静”(以我观物),首先也本于叔本华所谓审美观照中“欲望的压迫”与“和平的静观”两者的“撕裂”与“交织”。不过，王国维“有我之境,以我观物”尽管指的在“存欲”状态下在“于由动之静时”形成的作为境界类型，但是它也已经并非叔本华的壮美而是王国维综合西方“古今学者”的看法后“要而言之”所的“宏壮”。它“由一对象之形式,越乎吾人知力所能驭之范围,或其形式大不利于吾人,而又觉其非人力所能抗,于是吾人保存自己之本能,遂超越乎利害之观念外,而达观其对象之形式,如自然中之高山大川、烈风雷雨,艺术中伟大之宫室,悲惨之雕像,历史画、戏曲、小说等皆是也。”[35]可见，也仍旧是相对于“生活之欲”的“动”而言的。

《人间词话》的第七则：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”[36]是从“能写之”的角度来讨论如何使“境界全出”，这里的蕴涵于“红杏枝头”的“春意”无疑并非季节的自然世界，而是季节的生命世界。因此不“闹”则无从得见；这里的渗透于“云破月来”之中的花影班驳，也无疑并非花影的字人关系，而是花影的生命关系，因此不“弄”也难以一见。不过，与本书的主旨关系毕竟不大，因此此处不再讨论。

除上述几则之外，王国维提及境界的还有一些，同样也与西方美学有关。例如：“原夫文学之所以有意境者,以其能观也”[37]，这里的“观”,并非孔夫子“诗可以观”的“观”,也非中国传统美学中的“以天合天”,而是西方康德、叔本华美学思想中的“直观”或“静观”。“能观”,是创造境界的先决条件.王氏所谓“能观”,意谓诗人在对客体的直接观照中形成的一种超时空的“领悟”,叔本华称之为“审美的领悟”。而“能观”的关键在于审美主体本身“合乎自然”,即超功利又非概念,“自由”地进入审美观照之中,此际的审美主体,如王国维所形容的：“犹积阴弥月而旭日杲杲也。……犹鱼之脱于罾网,鸟之自樊笼出,而游于山林江海也。”[38]是王国维常说的“自然之眼”、“自然之舌”、“胸中洞然无物”，总之，“无我”(无欲)而后“能观”,亦即能够作到"审美的领悟'。再如：“隔”与“不隔”。人们往往认为,玉国维的"隔"与"不隔",是指的语言表现上的“不使隶事之句”,“不用粉饰之字”,这固然不失为一得之见,但倘若剖析之,仍可见还是来自西方美学的影响。叔本华说，“每件艺术作品,其真实的目的,在于向我们显示生活与事物的真实面目(按=理念),而由于客观与主观的种种偶然性的雾障,:它就不能被每一个人直接地辨认出来,艺术扫去了这层雾障。”[39]王国维亦说:“唯诗歌一道,虽借概念之助,以唤起吾人之直观,然其价值全存于其能否直观与否.”可见还是西方美学，奠定了王国维“隔”与“不隔”的理论基础。所谓“不隔”,也就是“一己之感情”与“人类全体之感情”的同一,并且使之成为“人类全体之喉舌”;所谓“隔”,则往往固执于某种“一己之感情”,固执于情欲、概念，并且“皆著我之色彩”，并把它强加于人,因而自然的“势力之欲”的展示,常常蒙上一定的“雾障”,“犹之西子之蒙不沽”，故“隔”则“势力之欲”晦,“境界”不复“全出”。再如，“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之。”[40]为什么呢？正如王国维在《人间词话附录》中指出的：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之；遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”[41]而这只有“诗人之境界”才能做到。在这里，尤其值得注意的是“若夫悲炊离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而唯诗人能写之。”[42]它意味着作为“生活之欲”的“苗裔”，“势力之欲”并没有远离人生，相反倒是更贴近人生，感受、肯定、强化、完成着人生，是在在承认人生悲剧的前提下勇敢地肯定人生。所以，“读者于此得闻其悲欢啼笑之声”，“其入于人者至深，而行于世也尤广。”[43]显然，没有西方美学，就不可能有“常人之境界”、“诗人之境界”这样两种划分。再如，王国维提出的“意余于境”与“境多于意”也类似于叔本华的“两种”方式，“一种方式被描写的人同时也就是进行描写的人”、“再一种方式是待描写的完全不同于进行描写的”人[44]。

至于《人间词话》的第九则，则明确提出：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。”[45]在弄清楚了王国维提倡“境界”的逻辑必然与接受西方美学的必然之后，应该说，这里的“探其本”是完全名符其实的。当然，“探其本”的美学内涵与王国维关于境界思考的特定贡献密切相关，然而，对此的深入探讨只有俟诸有待下节再深入展开了。

三 “道其面目”与“探其本”

在《人间词话》的第九则中，王国维雄视百代、睥睨前贤：“严沧浪《诗话》谓：‘盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本”[46]。然而，“道其面目”与“探其本”之间区别的深意何在？

从过去的来看，看法有三，其一是境界的“探其本”在于“情景交融”，其二是境界的“探其本”在于“真情实感”，其三是境界的“探其本”在于“真”。前两种看法由于没有能够意识到王国维的美学思考与传统美学根本区别，因此仍旧从“道其面目”的角度去加以理解，尽管冠之以“集传统美学之大成”之类的名目，但是显然既没有登堂更没有入室。第三种看法较为接近王国维的本意。不过，一般认为这里的“真”是指“事实本身”、“本质”或者“理念”，这显然只是已经登堂，但是却仍旧没有入室。不过，从“事实本身”到“本质规律”再到“理念”，已经隐含着一条逐渐逼近王国维的所思所想的逻辑脉络。

在我看来，倘若从王国维所全力开拓的那条全新的从人与灵魂的维度考察美学的思路着眼，应该说，王国维所谓的“探其本”意味着他已经明确地转向对于审美活动的人与灵魂的维度的思考。境界之为境界，就是这一思考的结晶。因此，“道其面目”与“探其本”的区别，就在于传统美学由于人与灵魂的维度的阙如，因此在美学思考中只能“道其面目”，而从王国维所全力开拓的那条全新的从人与灵魂的维度着眼，在美学思考中却完全可以“探其本”[47]。也因此，王国维的境界之为境界，就是为传统美学所百般回避的生存之真，即第三进向的真实。

在第一章中，我已经指出，对于自我的存在的拒绝，使得传统美学通过取消向生命索取意义的方式来解决生命的困惑。沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”都与此有关。这使得中国美学中虽然有诗歌但是却没有诗性，犹如在现实的人物品藻中被品藻的人物已经不再重要，重要的只是对于品藻之辞藻与比喻之意象的品味欣赏，在中国美学中也只是对于“意象”的把玩，这就是所谓的“兴趣”、 “神韵”。至于“此中有真意”的“真意”，则早已在“不求甚解”中被“物我两忘”了[48]。换言之，中国美学喜欢讲“返朴归真”，但是尽管中国美学确实做到了“返朴”，但是却始终没有“归真”。在中国美学中，“真”始终是缺席的。也因此，中国美学无非是将诗神化，以诗为宗，但是却遗忘了所要天命般地担负起来的神圣关怀——“真”，因而诗性始终是缺席的。而对于自我的存在的见证，使得王国维转而通过向生命索取意义的方式来解决生命的困惑，如此一来，王国维也就在中国美学的历程中第一个发现了诗性。试想，没有诗性的诗歌又怎能配称诗歌之名？他从“兴趣”、 “神韵”之类对于“意象”的把玩中抽身而出，直接正视生命存在本身，毅然进入生命的本真，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“真景物，真感情”，这就是王国维所发现的诗性，也就是王国维所谓的境界[49]。

由此看来，“道其面目”的“兴趣”、 “神韵”与“探其本”的境界之间差异实在悬殊。由于没有直接正视生命存在本身，没有毅然进入生命的本真，一切都以“天下”为转移，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，因此尽管可以因为的痛苦而痛苦，但是这一切毕竟在自身之外，既不可能将社会的痛苦转化为自己的痛苦，又反而还会为能够为社会分担痛苦而私下沾沾自喜。人们不断追问：“痛苦向文字转换为何失重？”也不断反省：为什么悲剧只有转换为喜剧，在中国才一切都是可能的。结论却是显而易见：生存的盲视、苦难的冷漠，使得中国美学实质上只是一种看客的美学、冷漠的美学、逍遥的美学。也正是有鉴于此，王国维转而另择他途。此中心态，不难从他对于“自由意志”的强调中察觉。在比较《桃花扇》与《红楼梦》的“道其面目”与“探其本”之间的差异时，王国维指出：《桃花扇》主人公尽管出家“入道”,但是却仅仅是一种“故国之戚”的解脱。之所以如此，就是因为在此动机仍然是“他律”的,而作为维护了自我选择之神圣与尊严的“自由意志”却并未出场。《红楼梦》却不然，在王国维看来，“自由意志”的在场状态，正是“《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神”之处，也正是与“吾人之沈溺于生活之欲,而乏美术之知识”的根本区别。王国维在介绍康德的伦思想时则说得更为清楚:“吾人之意志不由于‘自律',而其行为即不得谓之道德。盖出良心之命令外,-切动机皆使意志不由自律而由‘他律',而夺去其行为之道德上的价值。”由此，不难看出，这种离开了作为维护自我选择之神圣与尊严的“自由意志”的“他律”传统,才是“国民之精神上之疾病”的根源。而中国的“美术”中“神圣”与“独立”的缺席，以及人于灵魂维度的阙如，乃至“中国之衰弱极矣”,就与此相关。而真正的美学意味着作为维护了自我选择之神圣与尊严的“自由意志”的在场，也意味着因为洞察了生命存在本身而产生的忧心，它拒绝冷漠，并且拒绝对于苦难、罪恶的视而不见，犹如拒绝西壬女妖的诱惑人的歌声。苦难必须有见证，也必然转化为悲剧。不见证苦难，文字就会失重，不把苦难转化为我的痛苦，文字同样就会失重。对于生存的洞视，以及真之光辉，这，就是王国维所要命名的“境界”。

这里，有必要更进一步讨论王国维所强调的“直观”、“不隔”等范畴，以考察 “探其本”的“境界”的深刻内涵。“原夫文学之所以有意境者，以其能观也”，“直观者，乃一切真理之根本”[50]，“此境界唯观美时有之”[51]。它包括：“被观之对象，非特别之物，而此物之种类之形式”、“观者之意识，非特别之我，而纯粹无欲之我”[52]。应该说，这意味不是旁观、品味，而是在旁观、品味之前就已经置身其中，已经直接进入生存之真，意味呼唤真并昭示真。“文学之事”在于“其观物也深”[53]，这是个“所见者真，所知者深”的世界。而“文学中有二原质焉，日景,日情。前者以描写及人生之事实为主,后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的,后者主观的也，前者知识的,后者感情的也。自一方面言之,必吾人之胸中洞然无物,而后其观物也深,而其体物也切;即客观的知识,实与主观的情感为反比例。自他方面言之，则激烈之情感,亦得为直观之对象、文学之材料:而观物与其描写之也,亦有无限之快乐伴之。要之,文学者,不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者,不足与於文学之事。此其所以但为天才游戏之事业,而不能以他道劝者也。”[54]中国美学有意、象与情、景的区别，也有审美主体与审美对象的区别，但是王国维在这里所着眼的却已经并非意、象与情、景的区别，也并非审美主体与审美对象的区别，而是在强调：这一切只有进入“直观”，才是可能的。也就是说；只有在旁观、品味之前就已经置身其中，已经直接进入生存之真，只有呼唤真并昭示真，才是可能的。而且，“真感情”与“观我”有关，“真景物”与“观物”有关。总之，境界的深浅就在于“观”之深浅。“不隔”的也如此。朱光潜先生等主张以“隐显”、“意内言外”来阐释，犹如李泽厚先生的主张以主客观关系来阐释“意境”（境界），显然是错误的，其意义只在于一再显示，一旦离开人与意义的维度，20世纪的著名美学家们从王国维的起点上倒退得有多远。所谓“不隔”，“妙处唯在不隔”，“语语都在，便是不隔”，假如说“直观”是从作者的角度强调“境界”，那么“不隔”就是从读者的角度来强调“境界”。倘若能够真实地“感之”、真实地“写之”，自然在读者就会油然产生“不隔”的感觉。它同样意味不是旁观、品味，而是在旁观、品味之前就已经置身其中，已经直接进入生存之真，意味呼唤真并昭示真。而在“兴趣”、 “神韵”中，人由于实现了对于神圣者的反叛，窃取了终极者的宝座，将审美神化。人像上帝一样，“途之人可以为禹”（荀子），自我作秀。自我礼赞、自我美化、自我欣赏、自我圣化。神圣被遗忘，真被遮蔽。然而“境界”却并不是人审出来的、创造出来的。而是被“真”照亮的。“真”先要向人道说，然后人才能说（“兴趣”、 “神韵”却是只有人自己在说）。说是因为听。说如果不是以听为前提，如果没有听者，那么人将无言。美学欲对“真”有所言说，也必然是先已经领受了“真”的召唤，先已经有所聆听，人自己并不说，而是“真”自己在向人说。“真”在命人言说，然后人受命而吟。“境界”正是感受到“真”的存在后的歌唱，正是对于“真”之赐予的感恩，也正是传言与莅临、应答与赞美。

从具体的作品评论无疑更能够透视王国维的境界之为境界。

从王国维的评论来看，他“谓之有境界”的作品，往往是那些“能写真景物，真感情者”。例如，“山谷云:‘天下清景,不择贤愚而与之,然吾特疑端为我辈设。诚哉是言,抑岂独清景而已。一切境界,无不为诗人设.世无诗人,即无此种境界;夫境界之呈于吾心,而见于外物者,皆须臾之物,惟诗人能得此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之所能自言。此大诗人之秘妙也。境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之,而能写之,故读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意,而亦有得有不得。且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合,羁旅行役之感,常人皆能感之,而惟诗人能写之。故其入于人者至深,而行于世也尤广。”[55]这“此须臾之物”，为什么“惟诗人能感之,而能写之”？原因就在于“所见者真，所知者深”：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。”[56]而“所见”与“所知” 则正是对于生存的洞视，以及真之光辉。王国维指出：“若夫真正之大诗人,则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实,不可以已,遂不以发表自己之感情为满足,更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作,实为人类全体之喉舌”[57],其中所反复强调的“人类全体”及“人类全体之感情”, 不是指的“为天地立心，为生民立命”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之类，而是指的生命本真。不论《诗经》还是《楚辞》，也不论是李白还是杜甫，谋求群体的庇护，都是中国美学的共同之处。例如即便是面对战争，《诗经》所关注的也只是士兵“靡室靡家”、“不遑启居”的痛苦，“曰归曰归”的渴望，以及家中的“妇叹于室”的幽情，以至甚至连战功也比不上“有墩瓜苦，丞在栗薪”。灵魂维度的阙如与维度的凸出有目共睹。但是王国维却不然，他的目光穿透了这一切，直视着作为真之光辉的生命本真[58]。由此出发，王国维对于纳兰容若、李后主的推崇无疑是顺理成章：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”[59]“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下，可为颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’、‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？”[60]“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”[61]“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”[62]“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，“以血书”，尤其是“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”，应该说已经把对于生存的洞视，以及真之光辉阐释得清清楚楚[63]。

王国维对于《古诗十九首》的评论，也是一个深入理解王国维的境界之为境界的窗口。

王国维对《古诗十九首》的评价甚高，认为“写情如此，方为不隔。”那么，《古诗十九首》是如何做到“写情如此，方为不隔”的？陆时雍的可以作为一个重要提示：“十九首近于赋而远于风，故其情可陈，而其事可举也。虚者实之，纡者直之，则感寤之意微，而陈肆之用广矣。夫微而能通，婉而可讽者，风之为道美也。”（陆时雍《诗镜总论》）在这里，值得注意的是“陈肆之用”，它强调的正是对于生存的洞视，以及真之光辉。而“微而能通，婉而可讽”之类的“风之为道”（例如“兴趣”、 “神韵”）则无视生存的本真、无视真之光辉，一味玩味、抒情、表现，或者将现实的痛苦虚化，将长期分离的痛苦转换为“盈盈一水间，脉脉不得语”的玩味；或者完全回避现实的痛苦，转而展示其“为物也多姿”的一面，借助“时序”、“物色”的抒情消解“分离”、“孤独”的处境。吴淇评《明月何姣姣》云：“无限徘徊，虽主忧愁，实是明月逼来；若无明月，只是捶床捣枕而已，那得出户入房许多态？”这无异是对于生存的本真、真之光辉的直面。但是，后来“逼来”的明月却被推开了，成为“不著一字，尽得风流”，生存的本真、真之光辉也无影无踪。严羽用汉魏的“不假悟”与从谢灵运到盛唐诸公的“透彻之悟”加以区别，其中的“不假悟”，也可以借用来说明《古诗十九首》的“不隔”。在《古诗十九首》中，完全是所见所感，是“叙物以言情”的“情物尽”，即景象与意义都蕴涵其中的情感反应（王国维后来删去了“一切景语，皆情语也”这句话，或许他发现这并非中国美学的普遍情况，但是在《古诗十九首》中却确实如此），一切都直接就是情，而不是源于情。而唐代却是“源于情”，是“缘情而绮靡”。诗人独立于、中立于、外在于生存的本真、真之光辉去玩味、抒情、表现，宋代则是“源于理”，诗人独立于、中立于、外在于生存的本真、真之光辉去思索、体认、吟咏。这样，通过“修辞学转向”，生存的本真、真之光辉就被转化为无谓的语言游戏，于是，中国美学终于作到了在现实的苦难中逍遥、游戏、拈花微笑。在从“怎么说”的角度即从技巧层面加以讨论之外，从“说什么”的讨论角度即从层面加以讨论也很有必要。在这方面，王国维关于《昔为倡家女》一诗的评价颇为典范。王国维指出：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛。’可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。‘岂不尔思，室是远而。’而子曰：‘未之思也，夫何远之有？’恶其游也。”[64]前者“淫”而后者“鄙”，“可为淫鄙之尤”，但是却“无视为淫词、鄙词”，个中缘由，就在于：“以其真也”、“非无淫词，读之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。”这就是说，不是从 “为天地立心，为生民立命”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之类的伦理评价入手，而是从生命本真入手。我们知道，美学始终推重“温柔敦厚”、“怨诽而不乱”的美学标准, 直到有清一朝，也是如此。张惠言说:“意内而言外谓之词。其缘情造端,兴于微言,以相感动。极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨诽不能自言之情,低回要吵,以喻其致。”[65]从表面上看，他也提倡“意内而言外”,也强调“缘情”、“比兴”，但是这里的“意”与“情”却无非“贤人君子”“不能自言之情,低回要吵”的“幽约怨诽”，突出的还是“低回要吵，以喻其致”之类的“温柔敦厚”、“怨诽而不乱”的美学标准，而并非对于生存的洞视，以及真之光辉。至于周济，虽然不满于张惠言的看法,但是他的看法也仍旧是万变不离其宗：“感慨所寄，不过盛衰：或绸缪未雨，或太息唐薪，或已溺己饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沛互拾，便思高揭温、韦,不亦耻乎！”[66][78]这里作为“由衷之言”的“性情、学问、境地”，也仍然不过是“见事多，识理透，可为后人论世之资”的“为天地立心，为生民立命”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之类“感慨”，依然并非对于生存的洞视，以及真之光辉。相比之下，王国维的美学思想的突破无疑是显然易见的。

注释：

[①]由此，从《山海经》到《红楼梦》，美学中真正的精神资源与经典文本也终于浮出水面。与传统的中国美学的精神资源与经典文本相比，王国维所选择的这些美学文本或者是思想，或者是人物，或者是作品，似乎很不纯粹，但是他（它）们却又都有其一致之处，这就是都堪称是以“无量悲哀”折磨着自己的文化灵魂，都堪称是毕生厮守着苦难的美学脊梁。而且，他（它）们的生命状态都是相通的，因此不论是谁“捻花”，来自所有对方的反应必然都是“微笑”。美学之为美学，只有面对这些对象才“眼界始大，感慨遂深”；旷古美魂，也只有在面对这些对象时才能够从的地平线上冉冉升起。由此甚至不难联想，尽管王国维并没有写什么体系之类的著作，但只是去与中国历史上的这些最优秀的文化灵魂对话，只是去深入阐发这些中国历史上的最优秀的文化灵魂，就已经是最为出色的美学的了。例如，从曹雪芹的写女儿国到王国维的写《红楼梦评论》，其间的文化命脉的流动就何其动人心魄！帝王将相，乱世英雄，河汾之志，经世之学，文死谏，武死战，以及《资治通鉴》、《三国演义》、《水浒》中所描述的生命历程，与《红楼梦》中女儿们的珠泪涟涟相比又岂可同日而语？前者铁马金戈，应有尽有，但是偏偏灵性全无，没有灵魂、尊严、高尚、人性、美丽，到处是生命的飘零、心灵的蒙尘、灵魂的阙如；后者却把一切都通通完全颠覆了：传统的一切被视若粪土，而灵魂、尊严、高尚、人性、美丽却被奉若神明。由此重理文化脉络，纵观中国美学的真正的大势走向，当不难从中国美学的一蹶不振中重新寻找到全新的精神资源。显然，王国维正是这样做的。遗憾的是，这样一项非常值得毕生为之努力的工作却后继无人。看来，打通其中的“一线血脉”，不但需要渊博的知识，而且需要生命状态的息息相通。薛蟠们又如何读得懂林黛玉？

[②] 杜夫海纳:《美学与》,第33页,中国出版社,１９８5。
[③] 正是因此,胡塞尔才会强调:"一个想看见东西的盲人不会通过科学论证来使自己看到什么,物和生理学的颜色理论不会产生像一个明眼人所具有的那种对颜色意义的直观明晰性。"(胡塞尔:《现象学的观念》, １０页,上海，上海译文出版社,１９８６)梅罗一庞蒂也才会强调只有回到"概念化之前的世界",回到"知识出现前的世界",才能找到直觉的对象。"回到事物本身,那就是回到这个在认识以前而认识经常谈起的世界,就这个世界而论,一切科学观点都是抽象的,只有记号意义的、附属的,就像地理学对风景的关系那样,我们首先是在风景里知道什么是一座森林、一座牧场、一道河流的。"(梅罗一庞蒂:《知觉现象学》序言,版)
[④]杜夫海纳更是再三阐释:"审美经验揭示了人类与世界的最深刻和亲密的关系。"(杜夫海纳:《美学与哲学》,3页,北京，中国社会科学出版社，１９８５)审美活动"所表示的主客关系,不仅预先设定主体对客体展开或者向客体超越,而且还预先设定客体的某种东西在任何计划之前就呈现于主体。反过来,主体的某种东西在主体的任何计划之前己属于客体的结构。”（同上书，６０页）甚至声称：“我在认识世界之前就认出了世界，在我存在于世界之前，我又回到了世界。”（同上书，２６页）

[⑤] 卡西勒：《人论》，第33-34页，上海译文出版社，1985。
[⑥] 《王国维文集》，第三卷，第243页，北京，中国文史出版社，1997。
[⑦] 《王国维文集》，第三卷，第310页，北京，中国文史出版社，1997。
[⑧] 《王国维文集》，第三卷，第23-25页，北京，中国文史出版社，1997。
[⑨] 钱钟书：《谈艺录》,第349页,北京,中华书局，1984。
[⑩] 李长之：《王国维文艺批评著作批判》，《文学季刊》创刊号，1934。
[11] 《王国维文集》，第三卷，第354页，北京，中国文史出版社，1997。
[12] 《王国维文集》，第一卷，第141页，北京，中国文史出版社，1997。
[13] 《王国维文集》，第一卷，第147、153页，北京，中国文史出版社，1997。
[14]在考察王国维美学时，这是一个务必高度关注的。其它诸如在《人间词话》中屡屡出现的 “气象”、“骨”、“神”、“格调”、“情”、“韵”、“洒落”、“悲壮”、“豪放”、“沉着”、“凄婉”、“凄厉”等等，也都是一般用法，而并非王国维的创新。
[15] 《王国维文集》，第一卷，第176页，北京，中国文史出版社，1997。
[16] 《王国维文集》，第一卷，第389页，北京，中国文史出版社，1997。
[17] 《王国维文集》，第一卷，第142页，北京，中国文史出版社，1997。
[18] 《王国维文集》，第一卷，第143页，北京，中国文史出版社，1997。
[19] 《王国维文集》，第一卷，第142页，北京，中国文史出版社，1997。
[20] 王国维在《人间词话》中还指出：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”（《王国维文集》，第一卷，第154、155页，北京，中国文史出版社，1997）“言情”、“写景”的有境界就是其“其所见者真，所知者深”，而且，“其所见者真，所知者深”还是衡量古今的有无境界的根本标准：“持此以衡古今之作者，可无大误矣”。同时，王国维所说的“此道”，也是指的“其所见者真，所知者深”。这里的“其所见者真，所知者深”与“真景物，真感情”相同。
[21] 《王国维文集》，第一卷，第353页，北京，中国文史出版社，1997。
[22] 《王国维文集》，第三卷，第31页，北京，中国文史出版社，1997。
[23] 《王国维文集》，第三卷，第7-8页，北京，中国文史出版社，1997。
[24] 《王国维文集》，第三卷，第28页，北京，中国文史出版社，1997。
[25] 《王国维文集》，第三卷，第28页，北京，中国文史出版社，1997。
[26]王国维曾用一个出自《列子·周穆王》的比喻来说明尼采和叔本华的不同：“叔氏之天才之苦痛，其役夫之昼也；美学上之贵族主义，与形而上学之意志同一论，其国君之夜也。尼采则不然，彼有叔本华之天才，而无其形而上学之信仰，昼亦一役夫，夜亦一役夫，醒亦一役夫，梦亦一役夫，于是不得不弛其负担，而图一切价值之颠覆。”（《王国维文集》，第三卷，第355页，北京，中国文史出版社，1997。）王国维无疑是褒扬尼采，但是王国维毕竟还没有历炼出一颗足以忍受“一切价值之颠覆”的灵魂，由此而来的重压是他那颗几乎时时刻刻寻求慰藉的中国心所根本无法承担的。真正做到这一点的，是鲁迅。参见第七章。

[27] 《王国维文集》，第三卷，第30页，北京，中国文史出版社，1997。

[28] 《王国维文集》，第三卷，第156页，北京，中国文史出版社，1997。
[29] 《王国维文集》，第一卷，第4页，北京，中国文史出版社，1997。
[30] 《王国维文集》，第三卷，第6页，北京，中国文史出版社，1997。
[31] “诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。”“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意。”（《王国维文集》，第一卷，第169页，北京，中国文史出版社，1997）
[32] 《王国维文集》，第一卷，第141页，北京，中国文史出版社，1997
[33] 《王国维文集》，第一卷，第142页，北京，中国文史出版社，1997
[34]叔本华：《作为意志与表象的世界》，第591页，北京，商务印书馆，1982。
[35] 《王国维文集》，第三卷，第31页，北京，中国文史出版社，1997。
[36] 《王国维文集》，第一卷，第143页，北京，中国文史出版社，1997
[37] 《王国维文集》，第一卷，第176页，北京，中国文史出版社，1997
[38] 《王国维文集》，第一卷，第3页，北京，中国文史出版社，1997
[39]叔本华：《作为意志与表象的世界》，第596页，北京，商务印书馆，1982。
[40] 《王国维文集》，第一卷，第173页，北京，中国文史出版社，1997
[41] 《王国维文集》，第一卷，第173页，北京，中国文史出版社，1997
[42] 《王国维文集》，第一卷，第173页，北京，中国文史出版社，1997

[43] 《王国维文集》，第一卷，第125页，北京，中国文史出版社，1997。
[44]叔本华：《作为意志与表象的世界》，第344页，北京，商务印书馆，1982。
[45] 《王国维文集》，第一卷，第143页，北京，中国文史出版社，1997
[46] 《王国维文集》，第一卷，第143页，北京，中国文史出版社，1997
[47]从狭义的角度看，“兴趣”针对的是“以文字为诗，以议论为诗”，借助于“第一义之悟”来提示审美活动的必须“情动于中而形于言”，“神韵”针对的是有明诸七子的片面强调格调，沿袭“情动于中而形于言”的传统，强调“言外之趣”。在此意义上，它们的没有能够“探其本”的表层的原因无疑也可以做更为细微的讨论，但是本书关注的是它们的没有能够“探其本”的深层的原因，因此从略。
[48] 中国的以诗歌为主，与西方的以戏剧小说为主，其背后的美学根据也正在这里。对于“意象”的把玩，诗歌恰恰是最为适宜的体裁之一。屈原的诗歌与古希腊的悲剧之间的差异就在这里。对于悲剧的体验，它走向的是抒情性而并非叙事性。而从宋代开始，对于“意象”的把玩则走向了完全的自觉。
[49]因为同质，因此才有“象”;也因为没有任何个人生存的空隙，因此才有“气”;因为差异的被从异质统一为同质，因此才有“和”，中国的“意象”、“元气”、“和谐”，就是这么一些东西。而它们之所以是道的显现，之所以能够“象其物宜”，而审美活动之所以能够“会意”、“心领神会”，关键就在于同质同构造就了一个没有缝隙、没有灵性的空间（自由的灵魂因此在其中根本无法呼吸）。至于趣味、神韵，则只能出现在人成为标准化的产品之后。这里的所谓趣味、神韵，实际就是苏轼的所谓“妙在似与不似之间”，在此之外，类似的还有“门在半遮半掩之间”、“心在半梦半醒之间”。由此，我们从来就没有把世界“拖出晦暗状态”（海德格尔语），但是却妄言我们“涤除玄鉴”（老子），获得了审美心胸，进入了“不隔”的“澄明之境”，所谓“悟境”，所谓“化境”。与现实对峙、与存在对抗的“个体”、“自我”被“诗意地”遮蔽了，激情、欲望、主张、愤怒被“优美地”置换了，我们龟缩于群体的庇护下，躲藏在社会人伦的掩体中，不知不觉间已成为弱者。一方面，由于在中国的美学中所谓根本没有任何的实在的（例如权利主体），也因而没有任何的实在对象，因此可以无限扩张，可以在没有现实的自由的自由想象中投射为任何的空洞形式；另一方面，种种美丽的假相在昭示我们：一切都是现成的，只要你进入，就是光明在前，就是自由的境界。然而人的劣根性却在“美”的旗号可怕地滋生。陀斯妥耶夫斯基发现，人类最怕的就是选择的自由，亦即怕被抛在黑暗中，畏惧“白茫茫大地”，孤独地去探索他自己的路。在中国，审美活动就恰恰遮蔽了这所谓的“最怕”。就是起到了这个作用。相比之下，王国维的“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”，与李白的“对影成三人”、苏轼的“其舞弄清影”就完全不同，一点也不逍遥、潇洒，一口咬定了痛苦，沉浸在“属于使人的生存比动物生存更为痛苦的那些东西之内”（《作为意志与表象的世界》，409页，北京，商务印书馆，1982）而绝不妥协。因此而成为一种深刻的灵魂感悟。

[50] 《王国维文集》，第三卷，第326页，北京，中国文史出版社，1997。
[51] 《王国维文集》，第三卷，第156页，北京，中国文史出版社，1997。

[52] 《王国维文集》，第三卷，第155页，北京，中国文史出版社，1997。
[53] 《王国维文集》，第一卷，第25页，北京，中国文史出版社，1997。
[54] 《王国维文集》，第一卷，25-26页，北京，中国文史出版社，1997。
[55] 《王国维文集》，第一卷，第125页，北京，中国文史出版社，1997。
[56] 《王国维文集》，第一卷，第154页，北京，中国文史出版社，1997。
[57] 《王国维文集》，第三卷，第30页，北京，中国文史出版社，1997。
[58] 从王国维的比较中不难有所体察：“南唐中主词：‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波。’大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。’故知解人正不易得。”（《王国维文集》，第一卷，第144页，北京，中国文史出版社，1997）“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，为什么逊之？就在于它的绮丽迷幻、真假莫辩，尽管淡淡忧思隐显其中，但是却痛而不苦，忧而不愁，超然而且逍遥，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波”却不然，“众芳芜秽，美人迟暮”，痛而及苦，忧而复愁，这就是所谓直视着作为真之光辉的生命本真

[59] 《王国维文集》，第一卷，第153页，北京，中国文史出版社，1997。
[60] 《王国维文集》，第一卷，第144-145页，北京，中国文史出版社，1997。
[61] 《王国维文集》，第一卷，第145页，北京，中国文史出版社，1997。
[62] 《王国维文集》，第一卷，第145页，北京，中国文史出版社，1997。
[63]王国维在《列子之学说》中也指出：“释迦、耶稣等等常抱一种热诚，欲以己所体得之解脱观救济一切。”饶宗颐先生曾将“流泪的文学”与“流血的文学”加以区别：“王氏亦谓其平生最爱尼采所言以血书者，举后主之词为例。余意以血书者，结沉痛于中肠，哀极而至于伤矣。词则贵轻婉，哀而不伤，其表现哀感顽艳，以‘泪’而不以‘血’；故‘泪’一字，最为词人所贯用（且常用于结句警策之处）。间曾试论：‘人远泪阑干，燕飞春又残。’‘旧时衣袂，犹有东风泪。’此伤春之泪也。‘残月出门时，美人和泪辞。’‘为问世间离别泪，何日是滴休时？’此伤别之泪也。‘故国梦重归，觉来双泪垂。’此亡国之泪也。‘酒入愁肠，化做相思泪。’‘愁场已断无由醉，酒未到，先成泪。’此怀旧思乡之泪也。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’此无可告语之泪也。‘红泪自怜无好处，夜寒空替人垂泪。’此徒呼奈何之泪也。‘细看来不是杨花，点点是，离人泪。’‘倩何人唤取红巾翠袖， 英雄泪。’此泪之可以回肠荡气者也。‘男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪！’‘白发书生神州泪，尽凄凉，不向牛山滴。’此泪之可以起顽立懦者也（用杨升帆说）。故泪虽一绪，事乃万族。词中佳句，盖无不以泪书者，已足感人心脾，一唱三叹，特不至于‘泪尽而继之以血’耳。”（饶宗颐：《[人间词话]平议》，载《文辙——文学史论集》，台北，学生书局，1991）

[64] 《王国维文集》，第一卷，第156页，北京，中国文史出版社，1997。
[65]张惠言：《词选·序》‘
[66] 周济：《介存斋论词杂著》。