浅论客家方言在兴国山歌中的作用

浅论客家方言在兴国山歌中的作用

刘衍顺

【摘要】本文旨在通过客家方言的语言音调的走向与音乐旋律的行进的关系，以及客家方言的韵辙，方言情绪跟语调的关系来阐述客家方言在兴国山歌中的作用。给研究、学习兴国山歌的同志以抛砖引玉而少走弯路。

【关键词】客家方言兴国山歌语音韵辙情绪

兴国山歌是中华民族音乐宝库中的一颗璀璨明珠。它以独特的结构，极富个性的旋律，以及古朴、原始的音乐风格驰名中外。同时也吸引了许多专家、学者前来采风、研究。来过兴国的专家学者恐怕都有这种体验，兴国山歌的旋律恍惚，音阶游离，节奏灵活不定，难以准确记录。究其原因，恐怕是他们对兴国山歌的语音——客家方言没有掌握的缘故。

每一种民歌（或民间说唱、戏曲等），它都是与其本地方言紧密地结合在一起的，有其各自独特的语音，这种语音是各地民歌赖以发生的基础，是风格迥异、色彩斑斓的各类山歌形式美的生命基因。所有民歌都或多或少地建立在它的地方语音美的基础上的，都是由这条根上发展的。京剧有京腔京韵的率脆、山东民歌有山东方言的豪爽、河北梆子戏有河北方言的激越、江浙一带民歌有江浙方言的俏丽、兴国山歌更有客家方言的甜美、古朴。“客家先民南迁后，定居在闭塞的山区，一方面保存他们固有的传统，另一方面又由于自然条件的限制不容易受外来影响的渗透，而客家人强烈的宗族观念和保守思想，也增强了他们对外来影响的抵抗。客家驻地不但形成了他们自己的特殊社会生活区域。保存了他们固有的文化礼俗，而且在语言上也形成了独立系统。”（《汉语方言概要》袁家骅）。

兴国山歌也就是在这种独立的体系上孕育发展起来的，没有独立的客家语音就不可能产生独具魅力的兴国山歌。清代徐大椿在其论著《乐府传声》中指出：“字若不真，曲调虽好，而动人不易。”李渔在他的《闲情偶寄•演习部》中强调：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口，听曲之人慢讲精粗，先问有字无字……”从这些论著可以看出古人早已深谙语言的重要。

从中国音乐发展史来看，任何一个有唱念的乐种，都十分重视与语言的结合，不同的语音，产生独特的民歌（或说唱、戏曲等），每一种艺术的存在，都取决于它的独特个性——我有的，你没有。个性愈光辉强烈的艺术，愈能赢得普遍性的意义，其生命力也愈强大。反之，则同化，衰落，消亡。兴国山歌的魅力就体现在这种“方言土语”的语言美之中。许多文学家、音乐家、学者，慕名前来兴国采风，无不被兴国山歌的独特韵味所折服。“韵味”来自何处？恐怕主要还是来自古朴、甜美的兴国客家方言的语音。似吟似唱的兴国山歌向来是以词正音，以字生腔，词逻辑驾驭着曲逻辑。其旋律是那么恍惚，音阶是那么游离，节奏是那么地灵活，似有规律，又千变万化，是语言的音乐化，又是音乐的语言化。正因为它的旋律是语言化，是活生生的语音的滑动，兴国山歌那神奇的“韵味”，浓郁的泥土芳香就表现出来了。下面我们通过《看着黄苋眼泪流》来看语言与旋律的关系。

从上例语言走向和旋律走向来看，两者极为相似。语言由此例可活生生地证明客家方言是兴国山歌旋律特点的根源。

兴国客家方言的构成，是由每一个字的声母、韵母、尖团、声调等各个环节乃至细微的回转所构成的。如：“千”字读作cian、“尖”字读作zian、“先”读sian，声调都由细微的回转后向上扬，即上声。兴国客家的转韵易撤，连念变调都有一定的规律，与普通话比较，多了阳入。阴入共为六声；其音值，音律与普通话有不同，如“好”念hao，普通话为去声，且念的音值长，而兴国客家话为上声，且念的音值较短。韵部与北方通用的《诗韵》，《十三辙》也有差别。兴国山歌另有来台［uai］、惊醒［iag］，安寒［ag］等，这些便是兴国山歌发生的“根”，只有深入钻研这些“根”，我们才能科学地，准确地深入研究、发展兴国山歌。

兴国客家方言语音婉转，平时说话、聊天就有较强的旋律感，语调时高时低，忽强忽弱。讲话绘声绘色。似说似唱，娓娓道来。具有说唱的意味。故同本地区其它民歌相比，兴国山歌具有结构灵活，有话长说，无话短说的优势，篇幅以七言四句体为基本格式，还有五句体、六句体、七句体、八句体、九句体，以及长篇叙事体等。

如，《糖炙酒莫返生》

（郎）大路连妹小路归，省得旁人说是非。浪荡石壁晒灯草，晤怕大雨大风吹。

（妹）饮酒莫饮花院酒，搭床莫搭妇人床。婚姻也是前生定，种子也是隔年留。十八哥哥听啀哇，露水夫妻莫强求。

……

（郎）连妹要连隔河桥，水涨三尺淹没了，郎抱桥头哭桥尾，妹抱桥尾哭桥腰，俩人哭断路一条。

上例中，郎唱的有四句体，有五句体，妹唱的有五句体，有六句体，都不固定。篇幅依据所要说的内容而定。同为客家山歌的梅县山歌，从篇幅上来讲较固定，都固定为四句体，旋律感相对强些，而且拖腔较长，与兴国山歌相比各有特色。

值得一提的是，情绪对同一句方言语调产生重要作用。兴国山歌著名的歌头“哎呀嘞……”就是来自客家方言中的感叹语，此语依据情感的不同所说的语调语音也不同。如，在高兴、惊喜时，“哎呀嘞……”节奏开阔，音调起伏较大，调门较高，情绪激动。在较悲伤、无奈时，“哎呀嘞……”节奏较平缓，音调起伏相对较小，调门低，情绪较低落，当然，“哎呀嘞……”的语音语调情绪远不止上述两种，在民间的山歌手唱来“哎呀嘞……”的旋律是千姿百态的，包含着不同的生活，不同的体验。“哎呀嘞”一说出口，后面就一定有话要说了。如《打只山歌过横排》，是一支流传广泛的山歌，就有几种情绪处理上的争议，一说，歌唱打柴郎勤劳勇敢，不畏艰辛打柴的经历。唱时带有歌颂之性质，情绪较愉悦。二说是旧社会交通不畅通，到广东沿海挑盐时挑夫所唱的山歌。主要叙述道路的不平和挑盐的艰辛。唱时带有诉苦的性质，情绪较为悲伤。

哎呀嘞……，

打只山歌过横排，

横排路上石崖崖。

走掉几多石子路，

心肝妹，

着烂几多烂草鞋。

另外，在兴国山歌结尾之前定有一句“心肝哥”，“心肝妹”或“同志格”等称谓词。其情绪也是根据歌者的喜怒哀乐的情感变化来表达不同的语气。兴国山歌起兴发端语“哎呀嘞……”和呼应语“同志格”，构成兴国山歌艺术结构上的独特风格。而这恰恰是兴国客家语言最富感情色彩的两句方言，这是客家人长期劳动实践和生活实践中语言的精华。是他们情感的高度概括和表达。山歌虽朴素实能感动人。因为它发乎情，出乎声，同气相求，同声相应，是随着劳动的喜怒哀乐而抒发真挚感情的。

兴国客家方言过去是兴国山歌的“根”，将来还是兴国山歌的“根”。只是，随着兴国山歌艺术的不断发展，其表现形式有所改变而已。那种“随着普通话的推广，兴国山歌将消亡”的说法是错误的。从世界民族语言的发展史来看，在一个相当漫长的历史进程中，普通话还将和地方语言并存，而不会导致地方语言从人民生活中消失，也不会影响地方语言在人民心理上所具有的那种先天性的强大魅力。兴国山歌是依据兴国客家方言发展起来的，方言尚存，乡音尚在，山歌岂有断之理。无论何时，何地，它的语音美总在客家人的心灵上唤起关于故乡、童年、人民、生活的美的共鸣。

总之，无论从兴国山歌的起句，到旋律、歌词韵律，平仄等方面来看，都闪烁着兴国客家方言的光辉，我们若能先从兴国客家方言入手去研究兴国山歌，那么不管其旋律是多么地恍惚，节奏是多么地灵活，音阶是多么地游离，我们记录它、研究它、发展它才成为可能。不注重方言的歌唱者、创作者、研究者，忽视其韵律，不讲究其平仄和押韵规律，一定唱不好山歌，写不好山歌，更不能客观的研究好山歌。

参考文献

1现代汉语词典.北京：商务印书馆，1992

2扬荫浏.《语言与音乐》之《语言音乐学初探》.人民音乐出版社，1983

3江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982.1

4《兴国山歌选》.兴国县文联内部发行，1986