湖北越调音乐刍议

湖北越调音乐刍议

苏英杰

曾盛行于史上的湖北地方戏曲大剧种——湖北越调，是湖北早期形成的具有板式变化体制音乐功能的戏曲剧种。其形成的具体年代虽然始终不见“文字资料”的记载，但据湖北越调老艺人们统一的“口头资料”之表述,则是明末（1642—1644）李自成屯兵鄂北所携之军戏——陕西同州梆子，在襄阳一带之流变而成（见《襄樊市戏曲资料》）。后逐渐广泛流布于湖北的襄阳、郧阳、荆州、宜昌、安陆、德安以及豫南的邓县、南阳、唐河一带。并有“襄河越调”，“大越调”、“湖北大越调”之称谓。其不仅在表演上追求“雕塑美”、“人人都擅武功”（见《襄樊市戏曲资料》），更为突出的是其音乐——成套板式变化体制的形成和确立，由此开创了湖北戏曲板式变化体制音乐的剧种形式。同时，形成了“散、慢中、快、散”这一完整的音乐结构。继而在剧种音乐风格、腔式结构的变化、主奏乐器的确定以及声腔“首起大过门”和“句间大过门”的创造等方面均有其独到之处，因而形成了具有湖北地方音乐特色的剧种之风。

戏曲板式变化体制（俗称“板腔体”）的创立是我国戏曲音乐向前发展的标志。湖北越调则是湖北戏曲板式变化体制音乐以剧种形式得以正式确立的具体体现，它标志着湖北地方戏曲音乐继曲牌体大剧种——湖北清戏之后，又一新的剧种音乐形式的诞生和发展。

板腔体通常是指通过特定的节奏节拍对一支典型性腔调进行旋律上的有机变奏，以此派生出旋律风格统一、句式结构多样、腔式形态各异以及速度力度不同的板式（曲式）结构。所形成的“散、慢、中、快、散（摇）”这一完整的板式变化体制结构，在具备曲牌体“抒情性”表现功能的基础上，则同时大大加强了戏曲音乐的戏剧性和叙事性表现功能，使戏曲剧目以及故事情节的大起大落、激烈冲撞的戏剧矛盾以及人物的内在性格得以深入和细腻的刻画。成为迄今为止我国戏曲音乐综合功能最强的音乐结构形式。湖北越调正是具有这一音乐功能的剧种，因此也是当时湖北最具代表性的板腔体大剧种。这一综合性音乐功能的构建，首先表现在其独有的“眼起板落”的腔式（也即“腔格”）方面。

“眼起板落”的腔式结构

戏曲板腔体的腔式结构，是指戏曲声腔以一句词为单位的“词曲同步”以及“词曲错位”运动的腔句形式。所谓“词曲同步”是指唱词与音乐的强弱关系均在同步情况下而进行的腔句形式。这类腔式戏曲上称其为“板起板落”的“顶板”腔式，曲牌体以及在民歌体基础上发展起来的剧种为其典型，具有较强的抒情性音乐功能。如湖北清戏、二黄腔以及后来发展起来的一些湖北花鼓戏以及采茶戏多属此类。然而“词曲错位”的腔式，即是戏曲唱词与音乐自然节律在“强弱错位”的情况下所生发的一类“眼起板落”的腔式形态，并且多反映在每一句唱腔的“开口腔”位置，也即以唱词的位置作为音乐的强拍位置，并以这一突破音乐自然节律的艺术形式，而形成诸多形态各异的“腔式”形态，以此获得“节奏上的推动力、强弱上的对比性、律动上的跳跃感”等，把戏曲音乐的戏剧性表现功能展现得淋漓尽致。主要表现为三种类型：

首先是“中眼起，板上落”的腔式，指音乐上的4/4拍节奏，戏曲俗称为“一板三眼”。如湖北越调的传统剧目《鞭打紫禁门》中尉迟敬德演唱的【越调慢板】（4/4拍）：

00君臣们（啊）—（"过门"）—打-坐在—（"过门"）—皇府殿（哪）—-

00你（呀）—0听--︳为（呀）--—（"过门"）—臣（哪-啊衣—

拿（呀）--—本（哪）--—来（呀）（下略）

其中，“让过”音乐节奏上的强拍位置和“第一眼”在“中眼”位置上起唱，这就与音乐的自然节律发出了“错位”。这一“错位”实际上就在4/4拍固有的“强、弱、次强、弱”的基础上，构建了两个新的动力点。唱词的“君臣们（啊）”便是。而第一拍的“击板”位置的强拍，此时已不是实际意义上的强拍了。这就使4/4拍的“强、弱、次强、弱”被改变为“弱、弱、强、强”。同样，接下来的唱词依然与音乐的自然节律发生了“词曲错位”，因此，唱词所在位置依然成为了实际意义上的强拍，如“|打—坐在|”这一小节，已不是4/4拍固有的“强、弱、次强、弱”而变为“强、强、强、强”了。这一改变音乐强弱关系的“腔式形态”，无疑使音乐的自然节律以及动力感总处于变化和不稳定的状态之中，唱腔的戏剧性因素无疑得到了加强。

其二是“眼上起，板上落”的腔式，指音乐上2/4拍节奏。这一节奏形态，戏曲称其为“一板一眼”。如湖北越调的传统剧目《三哭殿》中李世民演唱的【越调垛板】（2/4拍）：

0五—0花—棒（啊）0—0打死|了昏|王（过|……|门）丧命|-

0文武|臣0|扶我父|面南|为0|君（哪）（下略）

这是2/4拍的板式，然而“眼起板落”的腔式不仅改变了2/4拍原有的“强、弱”（1强1弱的循环反复）关系，而且唱词“|0五—0花—棒（啊）0—0打死|了昏|王（过|……|门）丧命|”均在不同位置上构建了不同于2/4拍自然节律的新的强弱关系。这一密集型的“错位”关系连续出现，唱腔的动力感和音乐的内在推动力之强可想而知。因此，在大段唱词的叙述和抒情过程中，不至于产生节奏上的“拖沓”、“乏力”之感，反而流动性、驱动性进一步加强，由此可见“眼起板落”的腔式结构其艺术魅力之所在。

这里有必要着重一谈的是湖北越调的快板形式——【越调快二流】（1/4拍）。就目前笔者掌握的史料资料来看，【快二流】这一快板形式，应是湖北越调最早形成的一种板式结构（湖北其他声腔和剧种的【快板】均在之后陆续形成）。

戏曲音乐的【快板】，不仅体现于较快的速度，更为重要的是在其较快速度的基础上，其“词曲错位”的强弱变化程度有多大。亦即我们通常所说的“漏板”（“闪板”位置上演唱），因此方能形成快速的、起伏跌宕的“冲撞性”，而用于表达激烈、急促和焦急的情绪。如湖北越调传统剧目《路会》一剧中，剧中人高士卿演唱的大段【越调快二流】唱腔（见《中国戏曲音乐集成·湖北卷》P1547页）：

0心|0中|可|恨|0瑞|0娘|娘

0她|不|该|拿|本|0参|晋|王

0昏|0君|爱|妃|0不|0爱|将

0她|0把|晋|王|0斩|法|场……

（共由28句唱词均以【快板】演唱，下略）

可以看出；第一句有4处“闪板”；第二句有2处“闪板”；第三句有4处“闪板”；第四句又有3处“闪板”。如此密集的“闪板”，以【快板】的形式连续演唱28句唱词，纵然速度不是“特快”，所形成的戏剧性冲突、音乐的冲撞感也该是不难想象的，对剧中人急切的内心乃至愤慨的情绪之表达，可谓是淋漓尽致。

以上三类腔式结构较为典型，不仅是板腔体音乐鲜明的艺术特征，更是其它艺术形式难以替代的独有创造。这实际上就形成了“起腔不稳定”到“落腔稳定”，再由“起腔不稳定”到“落腔稳定”这一循环、反复的陈述过程。如此由“起腔不稳定”到“落腔稳定”的陈述过程，不仅使每句唱词均置于由“不稳定”到“稳定”的循环、反复状态之中，并通过这一循环的反复过程，两者又获得了音乐上的平衡；使之整段唱腔均在平衡状态下得以圆满完成，既获得了音乐上的戏剧性效果，又传达出了新颖别致的艺术信息，可谓美不胜收。

湖北越调的这一“眼起板落”的腔式结构，与当今汉剧、京剧【西皮】腔的“眼起板落”腔式如出一辙，这或许与湖北越调对其的影响不无关系。

文场伴奏和“过门”的创立

湖北越调是当时使用文武场伴奏的戏曲剧种。文武场是指由管、弦、弹拨乐器组成的“文场”和由锣鼓“家伙”组成的“武场”而言的。尤其是“文场”以及文场伴奏唱腔这一剧种形式的出现，应视为湖北戏曲剧种破天荒、开先河之举。

文场伴奏唱腔的出现，无疑带来了声腔的发展以及声腔表现力的丰富。这方面，突出表现为湖北越调的“首起大过门”和“句间大过门”的创立。“首起大过门”是指唱腔演唱之前由文武场演奏的前奏部分，“句间大过门”则指唱腔腔句之间的“间奏”部分。这两个部分是湖北越调声腔结构不可分割的重要组成部分，更是板腔体剧种所必备的“要件”。没有“首起大过门”和“句间大、小过门”很难构建抒情性强的、严格意义上的“板式变化体制声腔”。所以，湖北越调“大过门”的创造亦是当时湖北独一无二的的，更是异常珍贵的。这方面，戏曲音乐专家刘正维先生如是说：“我国的戏曲从北宋杂剧起，经历了北宋、南宋、元、明四个朝代约600年左右的发展时日，到明末梆子腔产生了管弦过门（湖北越调也应是这一时期孕育和发展而成的），这就是说，别看就这么一个过门，它却是极不容易形成的。一旦形成，它就代表了唱腔风格的精髓，就在演唱、说白、表演中派上大用场，就成了某种声腔系统、某个剧种、某个板式的音乐主题。经反复演奏，深深地扎在群众中间，大家几乎都能哼唱，因而很不容易改变。过门的形成，不但使戏曲音乐借以站立的三条腿：唱腔、演唱、演奏中的演奏这条腿健壮了，使戏曲音乐能够更加大步的前进；而且标志着戏曲音乐从此有了音乐主题，能够以片段的音乐明确的告诉人们它所标志的内涵和要表演的对象是什么。这是一个了不起的发展。”（见《21世纪戏曲音乐多视角研究》刘正维著）。

湖北越调的音乐（剧种）属性

湖北越调这一特有的剧种形态，虽然脱胎于陕西的同州梆子，但并没有形成陕西梆子的支系剧种，而成为陕西梆子“根红苗正”的后裔。这些均于其音乐的变异性特征密切相关。这些变异性特征一方面体现了湖北越调所独有的创造性，另一方面则表现出湖北越调在其创造性的基础上而形成的本土化。突出表现在以下几个方面：

一、改陕西梆子的“以梆击节”而为其“以板击节”

“以梆击节”的含义，简而言之即为“以硬质的枣木梆子击打音乐的节拍”，因而传达梆子腔所特有的音乐（音响）信息，形成梆子腔音乐所独有的美学特征。深究之，“梆子”或者说“敲梆子”，作为一种声音、一种信息传达，其蕴含的特殊含义是较为丰富和深刻的。上至古代的官衙以及军中的更夫打更“敲梆子”；下至民间的小商小贩叫卖“敲梆子”，就是当今北方农村走村串乡卖豆腐、卖糖人、卖杂货的也还在敲梆子……“梆子声”作为一种特有的“音响听觉”早已深入人心，具有很强的民间性和民众性的文化含义。因此作为“乱弹”的梆子腔——这一起源于民间、深入于民心的地方性较强的大剧种，“以梆击节”不仅体现着幽深的民间文化传统，同时亦涵盖着较为深刻的美学意味。有资料表明，梆子腔的腔名，很大程度上就是因为“以梆击节”才称其为“梆子腔”或曰“梆子戏”的。举凡当今的“陕西梆子”、“山西梆子”、“河南梆子”（豫剧）、河北梆子以及山东梆子等梆子腔系的代表性剧种概莫能外。由此可见梆子腔的“以梆击节”是有着特定含义的，不宜以孤立的眼光把“以梆击节”等同为“以梆击节”……

而“以板击节”，则为“以硬质的紫檀木板击打音乐的节拍”，多用于自明代以来的昆曲以及之后的皮黄腔以及湖北打锣腔等剧种。“以板击节”是区别于梆子腔之异同的重要特征之一。换言之即为：“以板击节”的剧种不符合梆子腔剧种的音乐特征。但有必要说明的是：梆子腔也有“以板击节”的伴奏形式，但梆子腔的“以板击节”不是直接针对其音乐风格而言的，较大程度上，或者说“至少”是针对打击乐各种“锣经”、“曲牌”、“开头”、“鼓套子”等便于鼓师演奏,而不可或缺的一种必要性乐器。而“梆子”却有着梆子腔“镇（震）腔之宝”的地位。因此，梆子腔的“以板击节”与昆曲以及皮黄腔等剧种的“以板击节”有着不同含义和区别。

湖北越调改陕西梆子的“以梆击节”而为其“以板击节”，这就在其音乐（音响）效果、信息传达以及美学意味等方面与陕西梆子迥然有别了，因而形成了湖北越调与之不同的音乐特性。这一点很关键。

二、改陕西梆子腔的板胡主奏为其四胡主奏

剧种的主奏乐器是剧种音乐的代表，是剧种音乐风格以及音乐色彩的集中体现。皮黄腔诸剧种的主奏乐器——京胡，向来就是“皮黄腔音乐的代表”。俗称“京胡一响，皮黄开场；京胡不响，皮黄不唱”。然陕西梆子的主奏乐器——盖板胡琴（板胡），也应是为“梆子腔音乐的代表”，有着“板胡不响，梆子不唱；板胡一响，梆子登场”的剧种代表性。虽说梆子腔也曾有过试用京胡、笛子等乐器为主奏的阶段和过程，但均因为与梆子腔音乐风格吻合度不高以及其追求的特有音乐表现力不适而放弃，最终试用板胡成功，并逐步确定其为梆子腔的主奏乐器，到今天，它已经成为了梆子腔无以替代的的“权威”主奏器件，树起了剧种音乐的标志。而湖北越调改陕西梆子的盖板胡琴（板胡）主奏为蒙皮胡琴（四胡）主奏，并成为湖北越调音乐风格的代表，这本身就从较大程度上淡化甚至稀释了陕西梆子固有的“浓浓的梆子味”，树起与众不同的剧种音乐风格。

就四胡这一乐器而言，元代以后，曾一度风靡于内蒙古自治区、辽宁、吉林、黑龙江和华北等汉族聚居地区，对汉族民间说唱产生了深远的影响。后来主要被用于汉民族的尤其是北方的曲艺音乐之中。可说是一个性很强的弓弦乐器。使用这一个性很强的乐器为湖北越调的主奏乐器，一则表明前辈艺人的独具慧眼和良苦用心；二则更体现了“改弦易辙以制新声”的创造精神。不言而喻，蒙皮质地的四胡与盖板质地的板胡之间从音响效果、音乐表述类型等方面的个性反差之大，使得陕西梆子与湖北越调之间的音乐落差亦然不小。因而成为湖北越调音乐独具个性的主奏乐器，更是湖北越调能够创造出“首起大过门”以及诸多“句间大过门”必不可少的重要器件之一。

三、改“四度连续大跳”为“三度连续小跳”

音乐进行中的“跳进”和“级进”关系是特定音程在旋律上的重要体现。在一首乐曲中，其音程的“级进”多还是“跳进”多往往会给音乐带来不同的艺术表现力。这方面，应与我国民族音乐特征的分布区域有着直接的关系。大体上讲：“南方音乐以级进音程居多，而北方音乐则以跳进音程居多”。而音乐上又有“大跳”与“小跳”的音程跨度之分；“四度音程之间的跳进”即为“大跳”；“三度音程之间的跳进”是为“小跳”。因此，源于西北的陕西梆子，其旋律自然有着其客观的地理属性，故而始终以“sol、do、re、sol”的四度连续大跳”为其主要旋律形态，由此构成旋律的“主干音”。我国民族音乐素有“上四度进行是明亮的”固有特征，故而，作为民族音乐大家庭中的成员——陕西梆子，自然有着“明亮、高亢、粗犷”的音乐特点（当然与陕西梆子其他音乐成分也有关系）。而湖北处于南北音乐分界岭“两沿之地”，既受北方音乐“跳进”的影响，又有着南方音乐“级进”之熏染，这一“三度连续小跳”的“既南且北”的音程特征，湖北音乐表现的较为充分。因此，湖北越调改陕西梆子的“sol、do、re、sol”的“四度连续大跳”为“la、do、mi、sol”的“三度连续小跳”，一则自在情理之中，另则其音乐风格自然与之有别。具体地讲：“小三度音程”既不“明亮”更不“刚健”，这无疑就使“明亮、高亢、粗犷”的陕西梆子的音乐性格软化了许多，而更多的具有了婉转、柔和的音乐表现；虽也高亢明亮（这应是湖北越调特有的其他大跳音程而使然，以及特有的“尾腔翻高”），却又婉转动听（这应是强调“小三度音程”而果）。因此，这一“小三度连续小跳”的特性音程起到了关键性作用。有学者称：连续三度小跳的特性音程“是湖北的发明”，或者说“是湖北固有的”，这些均成为湖北越调音乐的重要特征，也同时成为区别陕西梆子腔的重要标志之一。

四、改假嗓演唱为真假声结合

“假嗓演唱”、“真嗓演唱”以及“真假声结合”三种演唱方式，一直是我国戏曲演唱方式中不同唱法的精妙组合。故此有着“不同的演唱方式，必然体现着不同的音乐效果”的理论总结。具体说来，“假嗓演唱”不包括女性演员，也不包括演唱女性行当的男性演员，即男性旦角演员。因为这类演唱方式的前提——男、女演员本身“就具有的”嗓音潜质，是处于正常状态下的“正常演唱”，也不存在“没小嗓”而“强迫用小嗓”的非正常状态下的演唱。因此，我们这里所说的“假嗓演唱”主要是指男性演员在男性本音以外的非本音的“假声”演唱方式，（也有“边音”演唱方式之说）。这种发声方式，我国梆子腔的男性演员演唱男性行当（须生、黑头）唱腔，虽然各有不同程度的“本嗓因素”，但总体上来说还是以“假嗓支撑，本嗓跟进”的演唱方式居多，陕西梆子均属此类。这当然与梆子腔传统的“男女同腔同调”的声腔特征不无关系。这或许也是梆子腔的独到之处。

而湖北越调的演唱方式在沿袭了陕西梆子某些演唱特征的基础上，除旦角行当仍用“小嗓”演唱之外，其他行当“皆是‘本加边’唱法，具有‘本音报字，假嗓行腔’的特点”（《湖北戏曲声腔剧种研究》王俊、方光诚著）。但有一点我们发现；湖北越调的声腔在不断的流变过程中，已经出现了唱腔旋律线下降的趋势（相对于陕西梆子而言）。这里主要表现在老生行当的唱腔上。如越调传统剧目《三哭殿》李世民（老生）演唱的“想当年我父王奉旨出京”以及《大登殿》薛平贵（老生）演唱的“戴一顶飞龙帽五龙捧旨”【越调慢板】唱腔便是。

通常而言，越调老生行当的唱腔与陕西梆子一样同为徵调式（越调多为F徵，也有E徵），但依据上述唱腔的旋律音列来分析，应该说总体上是不高的。其旋律音列由低到高依次排列为：“mi、sol、la、si、do、re、mi、sol、la、do、re、mi”。其中高音的“do、re、mi”仅在“尾腔翻高”时使用（见《中国戏曲音乐集成.湖北卷“湖北越调唱腔曲谱”》），除此之外很少使用。也就是说老生唱腔常用的旋律音列主要在“mi、sol、la、si、do、re、mi、sol、la”这一F调的、并不高的音区范围之内迂回。这一音区是戏曲男性生角演员正常使用的音区，均可使用本嗓演唱而大可不必非要使用假嗓演唱。而假嗓演唱则主要集中在“尾腔翻高”这一特性的、而且是不代表唱腔主体音列的局部位置上。因此，越调老生的唱腔，只要男性生角演员具备正常或说尚好的嗓音条件，是可以以“本嗓为主，假嗓为辅”而进行演唱的。

这里，有一突出现象应引起我们足够的重视，即在湖北越调的【快二流】板式中已出现了以“突出主音上方大三度为主”的宫调式——这一男腔所具有的典型的调式现象——F宫；调式的变化也带来了旋律音列的变化，其旋律音列由低到高依次排列为“la、do、re、mi、sol、la、（do）。其中“la、do、re”三个音处于较低的音区，“mi、sol、la”三个音处于中音或说略高一点的音区，而实际上的高音——“do”则在一段28句唱腔中仅出现了一次。如上述湖北越调传统剧目《路会》一剧中，剧中人高士卿（武生或说武老生行当）演唱的28句【越调快二流】唱腔便是。其句式落音例举如下（见《中国戏曲音乐集成·湖北卷“湖北越调唱腔曲谱》）：

心中可恨瑞娘娘（落“mi”音）

她不该拿本参晋王（落“do”音）

昏君爱妃不爱将（落“re”音）

她把晋王斩法场（落“do”音）……（下略）

下面还有24句唱词，均以上句落“mi”和“re”交替，下句则均以落“do”而结音。这一F调的宫调式唱腔恰是男性演员宜于演唱和宜于发挥的，基本上处于男性生角演员的自然音区，这一现象就与陕西梆子腔男女同为徵调式的调式现象有了大的、甚至是本质上的区别。这就提醒我们要把这类板腔看作是一种“真正的男腔”或者说“男女分腔”的现象。这类声腔的出现就使男性演员能够较大程度的使用本嗓演唱，而没必要使用“假嗓”演唱了：一则F宫这一调高以及这一调高所辖的旋律音列均不是“假嗓”演唱的音区；二则如若使用“假嗓”演唱反而“唱不出来”（高不上去，也低不下来）。这不仅是湖北越调极为珍贵的音乐创造，同时也形成了湖北越调富有本土特色的、具有特殊意义的一类戏曲声腔。这一F宫调式男腔以及“上句落‘mi、re’，下句落‘do’”的句式落音,竟与今天湖北汉剧以及京剧【西皮】几乎是完全一致。而且，汉剧和京剧【西皮】腔的这一旋律音列（“mi、fa、sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si、do”）（高音“do”只在特殊情况下使用）也是F宫调式或者E宫调式，均为汉剧以及京剧老生、花脸、老旦演员以本嗓常为演唱的，而且也是宜于发挥的正常演唱音区。

由此可见湖北越调这一【快二流】板式，不仅是湖北早期形成的一种【快板】板式，继而所带来的调式变化、旋律音列变化，并由这一变化而带来的声腔变化以及男性老生演员的本嗓演唱，可说是极为重要的——说明湖北越调对后来汉调【西皮】声腔的孕育、形成、发展，其影响程度，或许不是一般意义上的。因为就当时而言，湖北境内唯湖北越调的男腔与后来汉调西皮男腔的音乐特征有着惊人的相似。

五、本土语言与衬词的使用

剧种舞台语言是剧种个性的反映，更是剧种地域性的鲜明标志。尤其是唱词，既是声腔形成的基础，又是剧种所系的本土文化之显现。陕西梆子毋庸置疑使用的是陕西本土语言，而湖北越调则在统一使用襄阳官话为其舞台语言的同时，还在许多唱词（唱腔）中镶嵌了密集的衬词。这就使其更多的具有了本土化特征。如传统剧目《下河东》呼延寿廷之[越调慢板]唱腔（词）：

前三（哪）皇（呃）后五帝（呀）（呃）年长久远（哪）（呢），

有尧（啊）舜和禹汤（呃）治世的英贤（哪）。

周文（哪）王（呃）夜梦（哎）得飞熊绕殿（呃），

渭水（呀）河（吔）姜子牙（哎）保定了江（呃）山（哪）……（下略）

密集的衬词镶嵌，与梆子腔“无衬词镶嵌”的唱词相去甚远，却与本土的传统襄阳花鼓戏唱词如出一辙。如襄阳花鼓戏的代表剧目《云楼会》陈妙常之[桃腔]唱腔（词）：

我（呀）正在睡梦中（呀）游（啊）玩（哪）海岛（喂哎呀），

是（啊）何人惊醒我（呀）所谓哪条？

慢（哪）悠悠（喂）展愁眉两眼（奈）观定（哎呀），

见（哪）一个（呀）美书生（啊）打站在楼（哇）梢（哇）……（下略）

这些较为密集的“衬词”镶嵌，再以襄阳语音特有的“尖”、“团”字韵加以演唱（“尖”、“团”不分或说“尖”、“团”难分是襄阳语音的突出特点），则更加“远梆子而远，近本土而近”。因此，说湖北越调为陕西梆子的支系剧种，但其与陕西梆子的音乐风格迥然有别；若归为打锣腔系统的花鼓戏剧种，其既无“锣鼓伴奏”的经历，又无“人声帮腔”的历史，而且始终是文、武场伴奏，文武场齐全，并还有“首起大过门”、“句间大过门”和“眼起板落”的腔式以及含“快板”在内的板式变化体制，这些均与传统襄阳花鼓戏也对不上号。故此，湖北越调在其音乐属性和剧种归类方面，可说是“脱胎于梆子腔，但又不是梆子腔”的具有湖北特色的特殊性剧种。

因此，湖北戏曲音乐专家王俊、方光城先生早已提出：“湖北越调是汉调【西皮】的‘过渡性’声腔”这一学术观点，可谓别具新意，应引起我们的充分重视。这对于我们研究湖北皮黄声腔的形成是极为重要的。不仅如此，湖北越调——作为陕西梆子在湖北流变的板式变化体制大剧种，一则其本身所凝聚的艺术特性的确较为突出，二则对湖北后世剧种的影响（尤其是音乐上的影响）显然不小。这就促使我们要更加细腻的去作甄别，进行多方面的探讨和深入的研究，使这一古老的湖北地方戏曲剧种的宝贵艺术资源以及内在的艺术潜质，更为全面而丰富的面向世人，也使我们从中获取更新更大的裨益。