学习西乐思潮下的贺绿汀电影音乐创作

学习西乐思潮下的贺绿汀电影音乐创作

程嘉

上海音乐学院 2019 级在读硕士中国近现代音乐史，上海市徐汇区 200030

摘要：20世纪初，中国音乐界掀起了一股学习西乐思潮之风，这一思潮旨在学习西方音乐文化，30年代则发展到了高潮，同一时期，受到学习西乐思潮影响下的贺绿汀所创作出的电影音乐呈现出的特点，是本文所要重点探讨的问题。

关键词：学习西乐思潮；贺绿汀；电影音乐

受到西方文明社会思潮的影响，20世纪之初兴起了主张以西为师，学习西方音乐文化的学习西乐思潮，这一思潮经历了20世纪初兴起-20年代壮大-30年代高潮-40年代余温这四个时期。20世纪初向西方学习以“效仿日本”为主，而学堂乐歌就多以采用日本曲调加以填词而来，但“效仿日本”没有持续多久音乐界人士就开始主张向西洋学习，学堂乐歌也由最初的日本曲调变成了欧美曲调。学堂乐歌正是中国传统音乐与新音乐之间的一条分界线，不管采用日本抑或是普美曲调，这都是音乐家有意识的向西方学习的开始，只有这样主动的接受，才使得西洋音乐真正在中国产生影响。自此之后，越来越多的中国人接触到西方音乐，中国人对于传统音乐的审美也受到了冲击，正是在这一中西音乐碰撞的时期，才使得一些音乐家开始去思考中国音乐所存在的一些不足之处。学习西乐思潮在20年代之后与20世纪初这两个时期有着本质的不同，20年代之后音乐界所主张的向西方学习并不仅仅是单纯的对西方音乐进行模仿抑或是直接引进，其学习的根本目的在于将中西因素进行融合，创造出具有鲜明特色的中国新音乐。由此可以看出，学习西乐思潮在音乐家的实践中则具体体现在引用或者在创作中运用西洋乐器、运用多声思维的西方音乐表现技术两个方面。在此说明，笔者之所以选取20世纪30年代作为时间节点，一方面由于30年代是学习西乐思潮发展的一个高潮期，另一方面由于30年代是贺绿汀电影音乐多产的一个时期，所以在这一时期，贺绿汀的电影音乐与学习西乐思潮必定有着千丝万缕的联系。由于文章篇幅有限加之本文旨在论述思潮影响下的贺绿汀的电影音乐创作，所以关于学习西乐思潮这一问题必定会挂一漏万，不能涉及到方方面面。

1 序

贺绿汀，湖南邵阳人，中国近现代著名的音乐家、教育家，曾长期担任上海音乐学院院长和中国音乐家协会副主席、名誉主席等领导职务。早在1934年，他凭借钢琴曲《牧童短笛》享誉乐坛，从此贺绿汀在音乐创作中一发不可收拾。贺绿汀的音乐创作涉猎多个领域，其中就包括在20世纪30年代多产的电影音乐。与此同时，20世纪30年代学习西乐思潮也达到了高潮，那么，贺绿汀的电影音乐创作是否受到了其思潮的影响，或者说，贺绿汀的电影音乐创作是否能折射出30年代学习西乐的这一思潮呢？

说到贺绿汀电影音乐创作的开端要提到沈西苓编导的《船家女》，贺老为其创作了三个曲子，分别是《摇船歌》、《西湖春晓》以及《神女》，自此之后，贺绿汀又多次与史东山、张石川、袁牧之、许幸之、杨小仲、孙榆等导演合作，从此开始了他的电影音乐创作历程。贺绿汀一些主要的电影音乐作品均在1934-1937年间的30年代创作而成，一共23部作品，可见这一时期是贺绿汀电影音乐创作的多产期，此外，这些作品中除了《夜曲》、“电影配乐”、《大世界》、《荒树夜笛》这四部器乐曲之外，其余均为声乐作品，可见无论是器乐还是声乐作品，贺绿汀创作起来都很得心应手。

表1¹

2 多使用西洋乐器伴奏

在20世纪30年代的人们看来，西方乐器更具科学性，因此，当时学习西乐思潮中就主张学习并借鉴西方乐器的主张。贺绿汀曾针对大同乐会的演出写过一篇文章，题为《听了祀孔典礼中大同乐会的古乐演奏以后》，文中就对其乐器的使用提出了批评，指出大同乐会所使用的乐器构造不科学，音域较窄，其产生的音量小，且音色多夹杂噪音。此外，贺绿汀还曾撰文谈到：“在乐器方面，假如有某种中国乐器可以利用或改造而成为有价值的乐器当然是可以的，但我们的音乐决不能为固有的、落后的乐器所束缚。许多及其精巧的极有价值的西洋乐器，我们都应该采用。”²

此外，从贺绿汀的电影音乐作品中也能体现出贺绿汀对西方乐器施以“拿来主义”的主张，一些歌曲采用了钢琴、铜管乐、双簧管之类的乐器进行伴奏。《都市风光》中运用了双簧管、小提琴、英国管以及大管；《秋水伊人》采用了钢琴进行伴奏。除此之外贺绿汀在创作《四季歌》和《天涯歌女》时，原本想采用民族乐队进行伴奏，但贺绿汀认为民族乐队伴奏的效果犹如大齐奏一般，后来又改为钢琴为歌曲伴奏。

“学习并引进西方乐器，使西方乐器为中国音乐所用······”这一时期所持这种思想的并非贺绿汀一人，萧友梅、王笥香等人也持相同意见。关于萧友梅和王笥香的相关观点，在此不作赘述。

30年代学习西乐的思潮相比五四时期要更深入，虽然这两个时期诸多学者都主张引进西方乐器，但30年代更高层次的学习并引用西方乐器旨在将其有益的地方消化吸收，并为中国音乐所用，尝试创作出属于中国的新音乐。

3 运用多声思维表现技术

30年代中国音乐界在音乐理论等方面还相当落后，其中多声思维及其表现技术的阙如是很重要的一个方面。自从学堂乐歌在中国社会上得以传播，人们逐渐接触到西方音乐，一些极其具有表现力的西方音乐难免给部分国人带来了听觉上与审美上的冲击。这就要求音乐界有识之士在中西方音乐碰撞之际做出反应，须得了解在中国音乐的创作中我们存在哪些方面的不足，才能更好的对此做出改进。萧友梅则较早的认识到在表现技术上中国较为落后，虽然他指出在20世纪之初中国将迎来一个新的音乐创作时期，但必须打破中国音乐“没有和声”这一局面，吸收西方音乐之长处，学习其以多声思维为核心的西方音乐表现技术，欧漫郎、程懋筠也持相同意见，即主张学习西方的音乐组织方法。单音音乐在中西音乐碰撞之际，确实难以满足大众的审美需求，在这种情形之下，学习西方音乐之有益之处，对改变中国音乐现状具有一定的现实意义。

同样，贺绿汀也主张在创作中运用多声部思维。“就中国目前现状讲，停留在单音音乐的范围，所谓乐队实质上就是大齐奏，所有的乐器都奏着同样的曲调，听多了总觉得单调乏味。”³其实，在当时中国音乐的创作中，多声思维的缺乏恰恰是造成中国音乐落后的主要问题，走出单音音乐的限制，在创作中运用多声思维的表现技术也是贺绿汀一直以来所提倡的。在贺绿汀的电影音乐作品中，也不乏运用多声部思维表现技术的实践，以《神女》为例，其伴奏具有两种曲调，其中一个曲调的部分旋律与歌声相同，而另一个曲调则与主旋律完全不同。

谱例1

谱例1为《神女》第15-17小节，两个伴奏声部的高声部与旋律声部保持一致，而低声部则与其形成了对比，其对比主要体现在节奏上，主旋律采用两个八分音符时，低声部伴奏则只有一个四分音符，第17小节主旋律停留在一拍半长时值上时，低声部则采用两个八分音符及一个四分音符进行填充。

谱例2

谱例2为《神女》第18-20小节，第19小节后两拍和第20小节主旋律处于休止状态时，此时的伴奏声部有了表现的机会，十六分音符居多，音符较密集，旋律连续上下行级进，呈现了曲折型的旋律进行，每当歌声处于休止状态时，此时伴奏的旋律则会突出，歌声旋律与伴奏旋律处于一种交错进行的状态。以上创作技法使音乐增添了色彩，使音乐听起来更饱满，这就是单音音乐所不能表现的。

4 西方音乐技术基础之上的民族化探索

上文中提到，20世纪30年代这一时期学习西乐思潮其根本目的在于使西方音乐“为我所用”，将中西因素融合在一起，运用西方音乐技术创作出具有鲜明民族特征的中国音乐。在学习西乐思潮这一影响下，这一时期的作曲家纷纷在创作中进行了民族化风格的探索，其创作手法主要有两种，一是使用五声性音阶，二是对中国化的和声进行探索，赵元任、黎锦晖、黄自等人相继创作出了一批“中国味道”的作品。

在贺绿汀的电影音乐创作中，民族性也深深植根于内，这一点与贺老幼年的生活环境是密不可分的。贺绿汀出生于湖南邵阳东乡，那里保存着原生态的民间音乐，他在萦绕着祁阳腔、邵阳民歌、花鼓戏、汉调等民间小调的环境中成长，所以这也不难解释他的电影音乐中总是闪现着民族性的特质。他曾说：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。音乐要有民族风格。民族色彩愈浓郁的音乐，愈有生气，愈为全世界其他任何国家民族所欢迎。”

⁴但他在《中国音乐界现状及我们对于音乐艺术所应有的认识》中指出，中国固然有丰富的民族音乐遗产，但在运用现代进步的音乐技术理论对其民族音乐遗产进行发掘与整理着方面还存在着极大的不足，音乐家亟需提高发掘整理民族音乐遗产的能力，创作出中国自己的民族音乐。

贺绿汀为影片《马路天使》所创作的《四季歌》运用了苏南民歌《哭七七》，删去了《哭七七》中的4音，是一首五声徵调式的歌曲。《四季歌》较《哭七七》删去了原曲调中十六分音符以及倚音装饰音，只保留了其骨干音，多采用八分音符，节奏简单，速度变得稍快。如《四季歌》的第一小节，把后十六以及四十六的音型变成了八分音符，只取了角、商、角、徵这四个骨干音，第6小节，去掉了其装饰音，只保留了徵音。

谱例3（《哭七七》1-6小节）

谱例4（《四季歌》1-6小节）

《马路天使》中另一首《天涯歌女》也采用了苏州民间小调——《想情郎》，民歌因素的运用使得歌曲具有一丝淡淡的忧伤，同时又不失委婉清丽。此外，无伴奏《垦春泥》采用类似湖南花鼓的音调，选用升G或升D的湖南特征音，在该曲中，升D在第2小节的高声部出现1次，升G在第2、3、4、10小节的中声部与第14小节的高声部共出现了5次，具有明显的湖南花鼓的特征。除特征音外，曲中还多次运用到了民歌中劳动号子的形式，其中“嘿！哈！嘿！哈”是劳工工作时固有的腔调，歌曲中出现的三种主要的节奏型也是在固有的腔调上变换节奏得来，并且多次对该节奏摸进重复加以发展。

5 结语

在贺绿汀的电影音乐作品中，运用西洋乐器，运用多声思维等表现技术，诸多做法可以说明在20世纪30年代学习西乐思潮发展的高潮期，贺绿汀深深受其影响，他运用从音乐学习中所得，在中国化的音乐探索中做出了不可磨灭的贡献，从最初认识到中国音乐自身的不足，到后来去学习直到最终将西方先进的音乐技术与富有中国风味的因素结合起来，由此产生了贺绿汀诸多的成功的电影音乐作品。20世纪30年代优秀的音乐家还有很多，正是由于贺绿汀他们一批人的努力，才为音乐中国化的音乐探索做出了诸多的努力，他们在掀起学习西乐思潮之风的时候也同样为中国新音乐的创作打下了坚实的基础！

参考文献：

[1]冯长春.《中国近代音乐思潮研究》,人民音乐出版社,2007年10月北京第1版.

[2]贺绿汀.《贺绿汀音乐论文选集》,上海文艺出版社,1981年3月第1版.

[3]贺绿汀.《贺绿汀作品选》,湖南教育出版社,2009年7月第1版.

1 此表格根据董团、梁茂春对贺绿汀所进行的采访内容整理而成，董团、梁茂出，《贺绿汀采访录（二）》，《福建艺术》，2004年6月。

2 贺绿汀《音乐艺术的时代性》（1934），《贺绿汀全集》（第4卷），上海音乐出版社1999年版，第19页。

3 贺绿汀，《<船家女>中的三首歌》，《贺绿汀作品选》，湖南教育出版社，2009年7月第1版。

4 贺绿汀，《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》，《贺绿汀论文选集》，上海文艺出版社，1981年版，第20页。