“红楼戏”晴雯形象的转变看晚清民国的审美旨趣

“红楼戏”晴雯形象的转变看晚清民国的审美旨趣

曾庆璇

山东师范大学新闻与传媒学院，山东济南，250000

摘要：《红楼梦》作为一部具有世界影响力的小说，自诞生以来对其进行改编的文艺形式层出不穷，与之相关的戏曲改编也绵延不绝。从清代至民国期间是“红楼戏”创作的高峰，在此期间有众多的经典作品诞生流传。晴雯的形象的转变，从中折射出的是不同主题思想的呈现和审美旨趣的不同。

关键词：“红楼戏”；晴雯形象；审美旨趣

一、晚晴“红楼戏”晴雯形象

清代“红楼戏”一般根据曹雪芹、高鹗的120回小说改编。在众多的戏曲改编作品中有围绕宝玉、黛玉、宝钗的三人之间的爱情故事，加以穿插其他人物的改编，如仲振奎的《红楼梦传奇》。这一时期塑造晴雯形象比较有特色的是仲振奎的《红楼梦传奇》和朱凤森《十二钗传奇》。

在仲本《红楼梦传奇》晴雯的人物形象塑造中将小说《红楼梦》“撕扇子做千金一笑”作为重点。仲振奎《红楼梦传奇》第十一出《扇笑》展现的是一个争风吃醋的娇俏的情人形象，削弱了原著中晴雯的反抗性，以和谐的主奴调情取代原著中尖锐的主奴对立和阶级冲突。原著中晴雯对宝玉的反击，对袭人 “连个姑娘还没争上去呢，哪里就称起‘我们’来了”的讽刺。仲本将针锋相对变成了事后抱怨：“不料非常疼爱……明档怎肯吹灯解？”消解的是晴雯的反奴性精神和宝玉晴雯二人之间的尖锐的对立和阶级冲突。在后续的“撕扇”情节中，将晴雯对宝玉的反抗消解，转变成富家公子和丫鬟情人之间的打打闹闹，互相调笑。

小说《红楼梦》表现宝玉和晴雯二人之间的纯粹的知己情谊。然而晚晴时期，相关的戏曲作家将晴雯变为了宝玉的晴人，最早进行这一改编的是仲振奎的《红楼梦传奇》，在王夫人驱逐晴雯时，晴雯的反映是：“最苦生离别未分，死里别未分……甚日得再图亲近”。朱凤森《十二钗传奇》也是表现二人之间的恋人关系。在第十二出《殒雯》中尽管有着“冤债凭谁诉……我心儿热尽手冰凉”的后悔与遗憾，但二者也没有采取行动反对压迫自身的封建礼教，而是顺从的接收了自己的命运，尽管在仲振奎的《红楼梦》传奇中晴雯的得以死而复生，成为了宝玉的侍妾，但是并未对以王夫人为代表的封建专制进行报复，反而是因为王夫人“叫你们一辈子过活”的承诺感恩戴德，将其视为恩人。晴雯和宝玉之间的爱情得到了首肯，获得了承认，从而获得了合法地位。团圆的结局也消解了悲剧结局带来的冲击感和反抗力量。

（一）、以理节情的主题

小说《红楼梦》是“大旨谈情”，这个情它表现的是男女之情，这在当时具有一定的进步意义，在晚晴时期的戏曲作家改编时，对于这个“情”也有着自己的理解。首先是强调至情，受汤显祖《牡丹亭》的影响，这一时期的剧作家认为情可以生可以死，有着伟大的力量。于是晚清时期的戏曲作家们由于对于小说《红楼梦》结局的不满，于是在自己的创作中，为《红楼梦》增添了一个团圆结局。最为典型的就是仲振奎的《红楼梦传奇》，他在“后梦”中安排黛玉和晴雯复活，更得“大可为黛玉、晴雯吐气”之意，另外大团圆结局的改编也符合当时观众的观赏习惯。其次，以儒家之道理解情，强调的是“情正”。这一时期，于是这一世的剧作，消解了小说《红楼梦》的反叛意味，为自己披上了合法的外衣。

（二）、原因

首先从创作“红楼戏”的相关戏曲作家来看，他们的大多都是正统的知识分子，如仲振奎出身于官宦世家，家学渊博，少时已经展现出了卓越的才华。许鸿磐，曾任泗州知州一职，后以教书为生。这个时期的文人在思想上总是受到封建传统思想的影响，极少能够挣脱封建思想的束缚。其次这些人大致生活在嘉庆年至同治年间，处于封建统治衰落时期，清朝的统治腐败，为了加强思想上的控制，清朝统治者大兴文字狱，为了避开政治上的因素，又受到至情思想的影响，所谓只把“红楼戏”当作传统的才子佳人戏模仿，所以在些人的作品中，我们看不到反抗性，甚至连小说《红楼梦》中表现的反抗性都要消解，甚至不自觉的成为封建伦理教化的传声筒。在至情思想和理学的影响下，他们没有完全的把情与理对立起来。他们自觉的将所言之情注入纲常伦理的血液，使传奇通过抒发符合纲常伦理的个人情欲，达到社会教化的审美目的。于是一个在规则允许内的较为生动的晴雯形象就这样被塑造起来，晴雯的形象为观众提供了一个良好的范本，于是，不知不觉观众就受到了“红楼戏”的影响，戏曲作家教化的目的也达到了。当然这些“红楼戏”由于清朝统治的腐败，导致带有庸俗化的倾向。

二、民国时期复杂多样的晴雯形象

（一）、清末民初的晴雯形象

这一时期可以分为两个时期，第一时期就是清末民初的晴雯形象，产生较大影响的梅兰芳的《千金一笑》和欧阳予倩的《晴雯补裘》。梅兰芳《千金一笑》中的晴雯追求人与人之间地位的平等，具有一定的反抗性。在和袭人的斗嘴中，她大胆的表露心声：“都是一样当奴才，还有什么加级进禄不成”，对袭人的装腔作势进行讽刺“难道你出去开了门，便折了你的身份不成”。晴雯是率真的，直爽的，也是具有反抗性的，但是晴雯性格中的火爆难以掩盖其对宝玉的真情，“撕扇”中，晴雯和宝玉的打闹，展现的是袭人性格中的率真。无论是和袭人的争吵，还是面对宝玉时的率真可爱，都是因为晴雯对于宝玉的真情。

（二）、民国中后期的晴雯形象

这一时期主要是指1930年至1949年新中国成立。荀慧生的《晴雯》是这个时期留存的唯一作品。荀慧生的《晴雯》由陈墨香编写，晴雯由荀慧生扮演，宝玉和袭人的分别由金仲仁和林秋雯扮演。《晴雯》整部剧完整而紧凑，矛盾冲突强烈，人物善恶分明。故事情节多忠于原著，但也有自己的改编。

相较于小说《红楼梦》作者可以表现人物的丰富性格，戏曲若要展现人物性格的丰富性只能通过典型事件集中展现人物的突出性格。在《晴雯》第一出和第二出戏中将袭人“面似桃花舌似箭，但愿平步上青天”和晴雯出“要做清白一女流”进行对比，开端就表现晴雯的品格。在“撕扇”这一出戏中晴雯唱到“劲草岂怕爆风刮……绝不连累别人家”表现晴雯敢作敢当性格直爽，又增强了晴雯性格中的反抗性，将晴雯塑造成为了一个聪明、冰清玉洁又具有反抗性的人物形象。荀慧生版本的《晴雯》中袭人是一个彻底的反派形象，编剧有意将她塑造成晴雯的对立面，改变了其在原著中袭人端庄的性格，将袭人塑造成了一个挑拨离间、煽风点火，唯恐天下不乱的人物形象。

（三）、从至情到理的故事主旨

此时的“红楼戏”由于当时的时代背景已经展现了新的时代内容，思想上也与晚清时期的“红楼戏”有所不同。梅兰芳有感于演员对社会的责任，开始明确戏剧的社会教育作用。《千金一笑》表现的是人与人之间的平等而不是以往封建社会中的人身依附关系。晴雯身上的特质是对小说《红楼梦》的进一步深化，也是梅兰芳作为一个演员对社会责任的担负和对社会教育的实践。晴雯的性格和形象是作为一个牺牲者而存在的。晴雯的牺牲彰显的是封建制度“吃人”的本性。

荀慧生的晴雯“红楼戏”在梅兰芳《千金一笑》的追求人人平等，教育世人的基础上追求的是“反奴性”。正因为如此在表现“情”的时候就力有不逮，尽管也有宝玉和晴雯知己之情的描写，但是《晴雯》更多将笔墨放在了晴雯的斗争性反抗性上了。人物做了扁平化的处理，突出的是晴雯的理智而不是感情。从“情”“理”来看荀慧生选择了“理”，只是这个理的内涵不再是晚清时期程朱理学的封建之“理”而是反抗压迫的现代解放精神。

三、结语

晴雯形象经历了从清到民国时期三个阶段的转变，从娇俏的情人到至情的形象再到理性的“斗士”形象，晴雯形象的转变表现的是创作者创作主旨的不同，蕴含的是不同的审美趣味。