从《文心雕龙》的“创作论”看《牡丹亭》的叙事节奏

从《文心雕龙》的“创作论”看《牡丹亭》的叙事节奏

刘富杰

黑龙江大学文学院

摘要：牡丹亭作为明传奇的的经典作品，结构巧妙，叙事节奏疾徐有序，人物形象前简后繁，剧情推动前松后紧，这与《文心雕龙》的相关创作理论有所契合，无论是《定势》中对于不同文体具有不同体势的说明，还是《熔裁》中强调文章删繁就简，主次分明的重要性，这对于我们更好的分析和理解汤显祖剧本设计有很大启发。本文试图通过《文心雕龙》中刘勰的理论知识对《牡丹亭》文本的叙事节奏进行一定的分析与阐释。

关键词：文心雕龙  牡丹亭  叙事节奏

1. 诔碑文体与剧作叙事

《牡丹亭》作为明剧作的扛鼎之作，至今仍在舞台上久演不衰。通常我们将其成功归因为辞藻的华丽以及“至情论”。充满浪漫主义色彩的情节是整个故事的骨架，但这仅仅构成剧作的一部分。与诗词歌赋所不同，一部剧作的成功不仅取决于剧本的文学性，同时要兼顾舞台实践的可能性，这就需要作者在原有故事情节的基础上合理调动场次的安排与走向。叙事节奏的快慢，文本叙事与舞台戏剧节奏恰到好处的融合，如何按照戏曲演出的规律安排场次，如何让剧本吸引观众，如何通过演员的二次创作将作者想表达的情感内涵最大化，是决定一个剧本成功并立在舞台上的关键因素，这就涉及到叙事节奏问题。王燕飞（2005：33）指出，“《牡丹亭》的戏剧冲突似乎被淹没在作品的诗情氛围中, 不那么明显激烈, 因而对它的论及不多”。因此，聚焦于《牡丹亭》的戏剧冲突（叙事节奏的表现之一）是我们的基本出发点。

“叙事”作为文论术语最早出现在刘勰的《文心雕龙》中，仅在《诔碑》一文中就用到了两处。在介绍“诔”这一文体的时候，通过“观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。”¹来评价苏顺和崔瑗作的“诔”，而在介绍“碑”这一文体时则评价蔡邕做的碑文“其叙事也该而要，其缀采也雅而泽；清词转而不穷，巧义出而卓立；察其为才，自然而至矣。”可以看出，刘勰其实已经意识到了文体对于叙事结构、辞藻和音律的约束限定，不同的文体应当具备不同的叙事风格。《牡丹亭》作为剧本，除了要具备戏曲特有的以曲传情的特征，更要兼具故事性与舞台张力。在叙事学中，“叙事节奏”是指故事结构的搭建以及事件的排列，以期能够最大程度传达文章旨意。在剧本创作中，如何将故事讲得引人入胜，引人深思，很大程度上取决于如何排列故事事件。陈果安在评点金圣叹的叙事美学时时指出，“叙事要讲节奏，这是客观规律所决定的。”（陈果安 1993：56），又“节奏的起伏变化，又是符合读者的审美心理的。”（同上，57）剧本情节的发展不可能是“一道汤”的，情节的发展缓急，详略安排不仅仅是文学性本身的要求，更是舞台表演的要求，如果只是一味地推进故事情节，紧张地开展叙事，必然导致审美疲劳，乏而无味。因此，张弛有度的叙事节奏是一部戏剧作品成功最基本的要求。

2. 水停以鉴，火静而朗

作为剧本，《牡丹亭》²借助杜丽娘的闺情讲述了与书生柳梦梅充满梦幻浪漫色彩的爱情故事，牡丹亭全剧共有55出，其结构安排巧妙，叙事角度多元，第一场从叙述者的角度拉开序幕，第二场则通过柳梦梅自报家门的方式进行倒叙，徐徐展开故事的情节，直到第三场故事的核心人物以及情节才渐渐明晰。从“还魂”开始，作者根据杜丽娘由生到死再到生大致将故事分为三段：第一段从杜丽娘开始叙述，到闹殇，场景几乎就是杜氏一家，人物也是杜氏一家，而剧情甚至一言可以概括：一个贵族千金因梦而病，彷佛是一副描写闺中女子情思，细腻典雅的工笔画，娴静而舒缓。第二段开始，剧情开始流动。“冥判”一场，挑起了一丝波澜，杜丽娘死去的游魂开始反抗，仿佛要将生前所有的积怨一点点释放，和冥界有对话，有申诉。随着小生的上场，两条线索开始并列前进，互有交叉，但由于小生的人物刻画刚刚开始，第二段十来场戏所涉及的主要人物依然是男女主角，描写的场地，剧情仍然算不上剧烈，二人幽媾，盟誓，这样的浓情蜜意，似乎又使剧情趋于平静。到了第三段，杜丽娘还魂之后，整个剧似乎全部活动了起来，尤其是在最后金殿之上，彼此据理争辩，到底是青春洋溢的爱情胜出还是腐朽封建的道德礼教胜出，可谓将矛盾及剧情推向了最高潮。越往后面，该剧的剧情发展越是热闹精彩，一层比一层猛烈，跌宕起伏，引出的人物繁多，判官、石道姑、衙役差官、喽喽小厮，场景也开始丰富起来。如果单从剧情叙事以及舞台效果来看，似乎后半部分人物形象繁多，剧情也比前面更加跌宕起伏，但是如果从更深层次去挖掘分析，我们不难发现前半部重在塑造杜丽娘的人物形象以及心理变化。

《牡丹亭》的成功与杜丽娘这个人物形象的塑造有着不可分割的关系，杜丽娘是如何一步步从一个知书达理，遵训家礼的深闺女子走向叛逆勇敢的封建社会的对抗者，前面看似平静的叙事起到了不可忽略的重要作用，人的转变并不是一蹴而就的，是需要在一定量的积累下完成质的蜕变，或许杜丽娘的性格中就具有叛逆且勇敢的因素，然而如果没有外界的催化以及触碰，她也不可能完成性格的转变。在《闺塾》一折中，作者通过陈最良，杜丽娘以及丫鬟春香三人的种种事端来勾勒出了一幅看似正经实则荒诞不羁的上课图，期间春香屡屡刁难陈最良，致使后面责打春香，这是全剧第一次青春派与保守派的正面冲锋，尽管杜丽娘并没有正面出击，但作为贴身丫鬟的春香能够屡次刁难讥讽先生并没有遭到杜丽娘的严苛，可以看得出，春香其实是杜丽娘另一面性格的延伸以及体现。与此十分相似的是《西厢记》中崔莺莺与红娘的对照，丫鬟在古代作为闺中女子的贴身体己，她们的行事言谈必然深受主人的影响，作为正面形象以及古代封建制度的束缚牵制，小姐们是不可能有出格的言行，那么丫鬟的存在就是塑造她们性格最好的方法之一，丫鬟出身低微，言谈举止没有受到太多的约束，春香所说的话必然是杜丽娘想说的，所做的事亦是如此，这就体现了杜丽娘性格的多面性。如此一来，人物形象也丰满起来，同时也达到了一定的戏剧效果。

类似于这种对全剧剧情推动看似无关紧要的场次不在少数，《惊梦》一折堪称全剧的精华所在，也是一个小高潮，除了词曲的精妙，更重要的是该场是第一次重点描摹了杜丽娘的人物形象，这是她春心萌动的起始，发现世间“却原来姹紫嫣红”，发出了“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的感慨。无论是游园时从惊诧到悲怜自谈，再到梦境中的大胆奔放，这都是杜丽娘性格的一大转变。后面的《寻梦》《写真》，这都是她性格转变的重要历程。不难发现，这四场戏除《惊梦》的梦境，几乎都是杜丽娘一人的内心描写，完全是杜丽娘的视角去描写的，都是杜丽娘内心世界的外化，并且是用极其细腻的笔法一点点勾勒。宏观来看，剧情几乎是停滞不前，静止不动，但如果没有前面这几场戏的铺陈与描写，杜丽娘的人物形象是不可能如此立体而逼真，后面故事的发展也不可能显得合情合理。金圣叹在点评《水浒传》时，曾用“写大风者，始于青萍之末，盛于土囊之口，吾尝谓其后必重收到青萍之末也”（12回回评）来论述文章的叙事节奏。他认为，故事的高潮，不可能陡然“盛于土囊之口”（12回回评），不可能凭空产生，需要始于青萍之末，只有前面已经有了大量的铺垫，后文才能合理地继续。“叙事节奏基于情节节奏, 但并不止于情节节 奏, 因为情节不同于叙事, 叙事有着它本身的特点和技巧。”（陈果安 1998：59）杜丽娘作为一个知书达理的贵族小姐，严于礼教，如果没有前面几场如此细腻生动的心理描写，很难让人相信她能够做到生者可以死，死者可以生。而正是由于前面这几场看似与剧情推动无太大帮助的心理描写，才使得杜丽娘后面在判官以及父亲跟前据理争辩，也使得这一人物形象饱满立体，后面剧情“如机发矢直，涧曲湍回”合情合理。

刘勰在《文心雕龙·养气》中写道“水停以鉴，火静而朗”，只有平静的水才可以更加清明可鉴，火焰平静方能更加明朗，牡丹亭中作者用大量的文笔详细地描写杜丽娘的内心世界，不仅仅是为了卖弄文采而写出大量的妙词佳句，而是通过这些看似情节静止的场次来铺叙，更重要的是让人看到杜丽娘的内心走动，如“游园”一场的描写，作者一连用了“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”这样四个词语，这样的写景不仅仅给人营造出一种安然恬静的诗画意境，更是以此来对比出杜丽娘平时沉闷乏味的闺阁生活，只不过是自家花园中的平常景色，但在杜丽娘眼中却已经是姹紫嫣红，美不胜收，反衬出杜丽娘以前的生活是多么的压抑，封建礼教的严酷，对人性的压迫。另一方面，这样描写也使后文杜丽娘的变化显得真实可信，正是因为前面如此春色撩人，才让她鼓起勇气，下定决心去追逐，去索求，前面描写的越是美好，后文的追求越是热烈。由此可见，前面几场看似平淡的几场戏是为了后文更加真实的发展做铺垫，也使得对封建制度不合理的控诉更加强烈。

2. 蹊要所司，职在熔裁

“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳”不同的文体有不同的风格，也有不同的叙事准则，《牡丹亭》作为剧作，如何安排场次与叙事节奏都是需要精心的布局与安排，再具体的安排过程哪些场次需要精心描述，哪些需要一笔带过，刘勰就此问题也有自己独到的见解，给出了可行的建议。他在《熔裁》篇中写道“蹊要所司，职在熔裁”，好的文章不可能是平淡无奇的，有繁有略，有删有减，有重点，有突出才会突出文章的主题，让文章不至于一团乱麻，至于如何熔裁，则需要“履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归馀于终，则撮辞以举要。”根据这三点再去布局，删繁就简，做出的文章才能做到浓淡相宜。汤显祖能够根据人物的塑造，剧情的发展做出巧妙的调剂，使得剧本辞藻典雅，人物丰满，同时也做到了故事生动，所谓熔裁，就是对文章整体的布局以及段落的修剪调剂，这样才能做到文章错落有致，《牡丹亭》作为剧本，能做到的熔裁必然是文本场次之间的删选延伸，戏剧兼抒情叙事，要想讲好一个完整的故事必要的桥段是不能删减的，但如果只是铺陈叙述又显得格外乏闷平淡，《牡丹亭》却很好的解决了这一问题，以《劝农》一折为例，纵观全本，似乎这一折与全剧的故事脉络以及情感表达似乎并无太大的关联，那作者为何还要单独一折来讲呢，从叙事角度来看这是一个铺垫，如果没有杜宝劝农外出，何来后面杜丽娘得有机会去游园惊梦；单纯从写作效果来看，这也是为了达到一定的剧本效果，如果全剧都是男女主人公的情感交流，难免让人乏味，这需要作者做出一定的调剂，比如后面的石道姑，衙役等人物，一方面完整叙事，另一方面也是活跃气氛，这样的场次很多，戏曲中可以称之为过场，短短一折，寥寥数语，用来交代故事走向，理清脉络，同时也起到了一定的调节气氛的作用。刘勰称写文章需要熔裁，熔裁诗句，删繁就简，但从《牡丹亭》来看，很明显汤显祖是懂得这一方法的，叙事节奏有缓有疾，轻重繁简也是很有分寸。

结语

刘勰通过深入浅出的笔法阐述了自己对于如何写好文章的见解，汤显祖传神而细腻的叙述也是引人入胜，一位阐述，一位实践，其中的奥妙章法颇为契合，本文通过简单的例子分析阐述，不仅有助于我们更好理解和加深两部文学巨著的精妙，对于提升自己的文学素养也有很大的益处。

参考文献

1. 陈果安. 金圣叹的叙事美学[J]. 中国文学研究,1993,(02)

2. 陈果安.金圣叹论叙事节奏[J].中国文学研究,1998,(04)

3. 范文澜. 文心雕龙注[M]. 北京：人民文学出版社，1962

4. 王燕飞. 二十世纪《牡丹亭》研究综述[J].戏剧艺术.2005(04)

5. 徐朔方、杨笑梅校注. 汤显祖著. 牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，1982

1 本文中出现的《文心雕龙》中的引文皆引自文后参考文献：范文澜. 文心雕龙注[M]. 北京：人民文学出版社，1962.

2 《牡丹亭》中的引文皆引自文后参考文献：[2]徐朔方、杨笑梅校注. 汤显祖著. 牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，1982.