中国戏曲中的“传神论”

中国戏曲中的“传神论”

王紫薇

扬州市扬剧研究所 225001

摘要：传神论是中国古代美术的重要美学命题。已知画史上最早运用“传神”评价美术现象的是东晋画家顾恺之。顾恺之的传神论是人物画创作实践的理论总结。所谓形神，当时都是针对画人物而提出的。唐宋以将，传神论的思想逐渐由人物画推广到一切绘画，由绘画又推广到一切文艺类型，如小说、戏曲、诗歌等。

关键词：形神兼备、以形写神、以神求形、顾恺之、气韵生动

前言

传神论在我国古代美学理论中占有极重要的地位，是艺术创作论的核心，对世界美学思想也是个杰出贡献。东晋画家顾恺之提出“以形写神”的说法后，南齐著名画家兼画论家谢赫，在其《古画品录》中对顾恺之的这一思想作了进一步发挥。传神论在画史上大抵有两种意见，一种坚持贵神贱形，求离形得神，其代表者是文人写意画家；另一种坚持形神兼备，由形似而达神似，其代表者为宫廷画家、肖像画家、工笔画家。从理论上说，二者是互为补充的，体裁风格不同，要求自然也不同的见解，这是对传神论较好的注解。在中国戏曲的表演艺术中，“传神”是戏曲表演的最高境界，是戏曲演员对表演艺术的最高追求。

一、传神是戏曲演员的最高艺术追求

  中国戏曲是中国文化发展到成熟时期的产物，它集中国古典文学艺术之大成，是民族文化的艺术结晶。中国戏曲是一种综合性极强的戏剧艺术，众多文学艺术种类的广泛综合，以及儒家、道家和禅宗的哲学思想、美学思想对中国戏曲的渗透，使戏曲艺术在戏剧观念、美学原则、创作方法、表现形式等方面体现出博大精深的艺术特点。传神的理论主要来源于中国古代的画论，东晋画家顾恺之很早就提出了“以形写神”的绘画主张。唐朝的朱景玄认为，无论是表现有形的东西，还是表现无形的东西，绘画都“妙将入神”。张彦远指出绘画不仅要有形，更“须神韵而后全”。清代郑板桥认为，绘画要意在笔先，趣在法外，才能“神理具足”。这些散金碎玉式的论述不同程度地涉及到了艺术中的传神问题。“神”不仅指人的内在精神，还包含体现人内在精神的外在神采。比如人们常用神采奕奕、目光炯炯来描述某人很有神气。达到传神的境界，人物形象就十分完美了。所以，传神是戏曲演员塑造人物形象的最高艺术追求。得其“状貌”兼移其“神气”，“形”与“神”兼而有之，才算是画中佳品，这也道出了形神兼备的道理。但“神气”又不是什么抽象的东西，它就蕴涵在人们的“状貌”之中，所谓“性情言笑之姿”，其实就是人们的思想性格、精神面貌和内在气质的外在形象，也就是形神合一的具体表现，说到底，“神”要通过“形”表现出来，所以传统绘画中“以形写神”的主张。这些道理同戏曲表演的要求有一脉相通之处，不同的只是：画家运用绘画语言把人物的性情言笑之姿“移”到画卷上，而戏曲演员则是运用歌舞手段把人物的性情言笑之姿“移”到自己的身上。

二、戏曲中的“形神兼备”

  在中国戏曲中，形与神都是艺术家根据生活对象进行创造的产物。形是变化之形，神是意中之神。神是一种无形的精神气质，要使观众感受到“神韵”的存在，必须借助于一种可见的“形”。在中国戏曲的表现方式中，往往使用夸张、提炼、变形的创作方式，删除掉与传神无关的琐碎形式，把最能表现角色精神气质的部分选择出来，以便最大程度、最恰当的传达出角色之“神”。如京剧《艳阳楼》中，高登是一个仰仗其父亲高俅的权势霸道横行，率领其手下乘烈马去郊外寻欢作乐。当他狂傲地唱出“顺某昌来逆某亡”后，表演了一组精彩的“趟马”，在这组身段动作里，高登挥舞手中的马鞭、袍襟、髯口等道具，动作幅度极大，结尾一句“呔，闪开了哇”，粗旷的长声高歌，猛如虎啸长空，这样的“行为举止”，把高登这个人物角色既轻浮又不可一世的狂傲骄纵的性格表现的淋漓尽致。又如梅派经典剧目《贵妃醉酒》中，梅兰芳先生曾说道，在原剧中，本应有三次“卧鱼”，但在梅先生表演时，他用自己的理解和表演方式对原来的剧目进行了稍稍的改动，他在剧中只表现了两次，并且将其中一次改成了微醺状态下的弯身闻花。梅先生在做一组动作时，甩开水袖，控制住脚下的转圈的力量，控制住腰间的力量，探出鼻尖轻慢的捧起花。卧鱼这一动作本是戏曲程式中的技巧动作，但梅先生借助这一外形，栩栩如生的传达出，杨贵妃在此时嗅花之神。鲜明的表现了贵妃娘娘微醺中的体态，使人物形象更加生动形象。由此可见，在戏曲的创作方法中，万物都被意化了，外在的形不仅仅是传神的手段，而且由于程式动作的存在，本身就具有独立的审美意义。川剧前辈表演艺术家张德成曾说过：戏曲演员创作角色，要“饰其衣冠，假其口吻，传其神情，肖其肌肤，仍其气质，神乎其技”。这段话，就是戏曲表演对形神兼备的具体要求。

三、中国戏曲“变形传神”的创作方法

  演员演戏，贵在传神，有神戏则活，无神戏则僵。角色的神，是要通过演员塑造栩栩如生的形象去感染观众的。任何艺术都离不开形象，戏曲艺术也和其他艺术形式一样，离开了对艺术形象的描绘和塑造，就不可能存在。各种艺术都有其独特的塑造人物形象的手段，就戏曲来说，变形则是它的重要手段。变形传神遵循的是一种精神自由的创作法则，只有精神自由，创作者才能以心役物，创造出变形传神的艺术形象。

（1）离形得似

“离形”是指创作者不按照事物自然形态的限制，通过表意的方式在模拟对象的形态上超越了事物原本的形态。戏曲中的离形得似，不仅要求创作者认真观察事物和捕捉事物的本质特征，而且更注重创作者发挥本身的艺术想象力，突破事物本质的逼真，把握事物神情意趣的真实。如《拾玉镯》中的开门、关门、绣花、赶鸡，场上并无真门、真布、真鸡，演员通过模拟现实中开门的动作，用眼神、肢体、神态表现出开关门等情景。由此可见，戏曲的创作方法不注重事物外在的形态逼真，更注重再现基础上的表现，注重观察基础上的创造性想象，使创造出的艺术作品与生活原型处于似与不似之间。

（2）炼形完神

“炼形”是指完成了上一步的“离形”后，在“离形”的基础上进行加工、美化。“艺术来源于生活，但高于生活”，由此可见，事物的自然形态是粗糙的、不精致的，而舞台上的艺术形态是美的、具体的。“炼形”简单来说，不但要把生活中的动作体态提炼到戏曲中的技术层面，而且在完成高超技术的同时还要注意做动作时的美感。也就是说，戏曲中想要真的做到形神兼备，以形传神，单单做出变形提炼后的形体动作是不行的，想要达到传神的目的，必须刻苦练习形体动作，使自己恰到好处、游刃有余的控制动作。如京剧《武松打店》中，为了展示武松超高的技艺和英雄气概，演员往往要做一系列高难度戏曲技巧动作，如果在翻腾中摔下来或技巧后没站稳，那必然会折损武松这一角色的人物形象。所以，“炼形”的目的主要是增加“形”的美感，由此才能真正的让角色达到神与形的统一。

结语：传神论是中国美学史中重要观点，在中国戏曲中，传神是舞台表现的最高目的。中国戏曲通过变形传神的创作过程后，演员就会在戏曲舞台上塑造出形神兼备的意象化人物。戏曲届多少年来流传着这样一句话：“戏好学，神难描。”为什么神难描？其中的原因有很多，而最主要的两个，一是神是内在的精神，很难捕捉。二是即使费尽心力的捕捉到角色的神，又很难找到恰当的形式表现它的姿态。所以，想要达到传神的境界，戏曲演员既要加强生活修养又要加强艺术修养，不断提高自身的思想境界和审美能力，有了较高的思想境界，才能心与意通、意与神会，准确的抓住人物内在的神，从而真正的达到传神的目的。

参考书目：
    [1]张庚、郭汉城.中国戏曲通论.文化艺术出版社.
    [2]冉常建.表意主义戏剧.人民文学出版社。
    [3]冉常建.戏曲导演创作研究.中国文联出版社。
 

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